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....................Le « Sur Racine » de Roland Barthes

....................SECONDE PARTIE : LA RELATION FONDAMENTALE

....................CHAPITRE I : LE BOURREAU ET LA VICTIME

 

Nous avons donné à cette deuxième partie de notre étude de « L'Homme racinien », le titre du premier chapitre que nous y examinerons : « La relation fondamentale ». Il nous a semblé, en effet, que ce chapitre marquait un tournant, fort surprenant, d'ailleurs, dans la démarche de Roland Barthes et que son titre pouvait fort bien servir à résumer la suite de ses propos. Car on peut en dégager, croyons-nous, trois idées maîtresses qui tendent à définir ce qui constitue « la relation fondamentale » de la tragédie racinienne, d'une manière qui se voudrait de plus en plus précise, mais qui se révèle de plus en plus arbitraire et absurde. La première idée maîtresse, exposée dans le chapitre « La relation fondamentale », est que, chez Racine, « le rapport essentiel est un rapport d'autorité » [1], ou, plus exactement de « violence », le couple fondamental de la tragédie racinienne étant, nous dit Roland Barthes dans le chapitre suivant « Techniques d'agression », celui du « tyran » et du « sujet » [2], ou, mieux encore, du « bourreau » et de la « victime » [3]. Roland Barthes nous apprend ensuite, et c'est la seconde idée maîtresse exposée principalement dans les chapitres intitulés « Le père » et « Le « "dogmatisme" du héros racinien », que ce rapport d'autorité est celui du « père » et du « Fils ». Il nous apprend enfin, et c'est la troisième idée maîtresse, exposée principalement dans le chapitre « La Faute », que le père représente Dieu, et le Fils, la créature et qu'ainsi « dans Racine, il n'y a qu'un seul rapport, celui de Dieu et de la créature » [4]. Nous examinerons donc successivement ces trois thèses dans nos trois chapitres : « Le Bourreau et la Victime », « Le Père et le Fils », « Dieu et la Créature ».

Le début du chapitre « La relation fondamentale » est peut-être la page du Sur Racine la plus souvent citée. On y rencontre, tout d'abord, une déclaration qui ne laisse pas de surprendre le lecteur de Roland Barthes. En effet, alors que les formules du critique sont habituellement d'autant plus péremptoires qu'elles sont plus arbitraires, nous nous trouvons, pour une fois, devant une affirmation aussi irréfutable qu'elle est catégorique : « Le conflit est fondamental chez Racine, on le trouve dans toutes ses tragédies » [5]. Certes, et pas seulement dans les tragédies de Racine. Car le conflit est assurément la première chose qu'on s'attend à trouver dans une tragédie. Bien sûr, on l'accordera volontiers à Roland Barthes, il est souvent nécessaire de partir de la banalité la plus évidente. Pourtant, si l'on veut éviter le ridicule, on prend soin, d'ordinaire, d'avertir les lecteurs qu'on en est tout à fait conscient. Cette précaution aurait été d'autant plus utile que Roland Barthes se plaît à reprocher à la « critique universitaire » de n'énoncer que des lapalissades et de croire qu'il n'y a « qu'une certitude : celle de la banalité » [6].

Mais que l'on se rassure ! Roland Barthes méprise trop « l'évidence » pour s'y cantonner longtemps. On en a la preuve aussitôt après, lorsqu'il nous assène sa grande découverte : « Il ne s'agit nullement d'un conflit d'amour, celui qui peut opposer deux êtres dont l'un aime et l'autre n'aime pas. Le rapport essentiel est un rapport d'autorité, l'amour ne sert qu'à le révéler » [7]. On respire : on retrouve la grande voix du Roland Barthes qui sait si bien parler aux jobarthiens. Il n'ignore pas que le meilleur moyen de les embobeliner est de prendre exactement le contre-pied de ce qu'ils attendraient d'un autre. Pendant toute leur jeunesse, ils ont lu ou entendu dire au lycée ou à l'université que la tragédie racinienne était souvent fondée sur « un conflit d'amour » qui oppose « deux êtres dont l'un aime et l'autre n'aime pas ». Ils seront ravis d'apprendre qu' « il ne s'agit nullement » de cela et seront tout disposés à accepter sans se poser de question la "démonstration" qui va leur être faite. Pourtant celle-ci, qui peut sembler relativement longue (un peu plus d'une page) par rapport à tant d'autres "démonstrations" de Roland Barthes, apparaît singulièrement courte, quand il s'agit d'établir une thèse aussi paradoxale. La voici : " Ce rapport, poursuit Roland Barthes, est si général, si formel pourrait-on dire, que je n'hésiterai pas à le représenter sous l'espèce d'une double équation :

A a tout pouvoir sur B.
A aime B, qui ne l'aime pas.

Mais ce qu'il faut bien marquer, c'est que le rapport d'autorité est extensif au rapport amoureux. La relation d'amour est beaucoup plus fluide : elle peut être masquée (Athalie et Joas), problématique (il n'est pas sûr que Titus aime Bérénice), pacifiée (Iphigénie aime son père), ou inversée (Eriphile aime son geôlier). La relation d'autorité, au contraire, est constante et explicite; elle ne touche pas seulement un même couple tout au long d'une tragédie; elle peut se révéler fragmentairement ici et là; on la retrouve sous des formes variées, élargies, parfois brisées, mais toujours reconnaissables : par exemple, dans Bajazet, la relation d'autorité se dédouble : Amurat a tout pouvoir sur Roxane, qui a tout pouvoir sur Bajazet; dans Bérénice, au contraire, la double équation se disjoint : Titus a tout pouvoir sur Bérénice (mais ne l'aime pas), Bérénice aime Titus (mais n'a aucun pouvoir sur lui) : c'est d'ailleurs ici cette disjonction des rôles dans deux personnes différentes qui fait avorter la tragédie. Le second membre de l'équation est donc fonctionnel par rapport au premier : le théâtre de Racine n'est pas un théâtre d'amour : son sujet est l'usage d'une force au sein d'une situation généralement amoureuse (mais pas forcément : que l'on songe à Aman et Mardochée) : c'est l'ensemble de cette situation que Racine appelle la violence; son théâtre est un théâtre de la violence » [8].

C'est intentionnellement que, d'emblée, nous avons cité en entier la "démonstration" » de Roland Barthes, au lieu de le faire d'une manière discontinue, au fur et à mesure de la discussion. Mais nous avons voulu par là attirer tout de suite l'attention sur l'étrange méthode de Roland Barthes. On se serait attendu, en effet, s'agissant d'établir un rapport « si général, si formel », qu'il peut se représenter sous la forme très rigoureuse d'une « double équation », à ce que la démonstration fût elle-même aussi rigoureuse et systématique que possible. Il aurait fallu, pour ce faire, que Roland Barthes examinât une par une chacune des tragédies de Racine et qu'il montrât, à chaque fois, que les deux propositions se trouvaient vérifiées ensemble et que la « double équation » ainsi constituée jouait bien dans la pièce un rôle fondamental. Il aurait fallu ensuite qu'il établît, dans tous les cas, le caractère « fonctionnel » de la relation d'amour par rapport à la relation d'autorité. Il ne l'a pas fait et l'on comprendra tout à l'heure aisément pourquoi. La méthode qu'il a adoptée, est assurément plus souple, et beaucoup plus rapide, mais elle est aussi parfaitement sophistique. Au lieu de nous proposer, pour chaque tragédie, des exemples qui illustrent à la fois le premier et le second termes de la double équation (car, s'ils sont disjoints, l'opération n'a plus aucun sens), il a préféré, le plus souvent, évoquer séparément les exemples de relations d'amour et les exemples de relations d'autorité (et, pour celles-ci, il les a, pour la plupart, rejetés en note [9]). Cette dissociation lui permet non seulement de masquer la fausseté de sa thèse, mais encore d'invoquer à l'appui de celle-ci les faits mêmes qui, sans ce tour de passe-passe, la ruineraient de la manière la plus manifeste. Ainsi, pour prouver que « le rapport d'autorité est extensif au rapport amoureux », Roland Barthes écrit : « La relation d'amour est beaucoup plus fluide : elle peut être masquée (Athalie et Joas) ; problématique (il n'est pas sûr que Titus aime Bérénice), pacifiée (Iphigénie aime son père), ou inversée (Eriphile aime son geôlier) ». Mais la double équation repose évidemment sur la coexistence de la double relation d'amour et d'autorité. Comment Roland Barthes ne se rend-il pas compte que, si l'une des deux relations est « fluide », c'est la double équation elle-même qui alors s'en va en eau de boudin ? Si la relation d'amour est « masquée », si elle est « problématique », c'est la double équation aussi qui est alors « masquée » et « problématique ». Si la relation d'amour est « pacifiée » ou « inversée », alors le second élément disparaît complètement et il n'y a plus du tout de double équation. Roland Barthes veut à la fois affirmer que la double équation se rencontre partout dans la tragédie racinienne et que, cependant, la relation d'autorité s'y rencontre beaucoup plus souvent que la relation d'amour. Mais, en voulant établir la seconde affirmation, il ruine lui-même la première. Une fois de plus, il ne semble se soucier, lorsqu'il énonce une affirmation, que de son effet immédiat sur un lecteur qui est supposé incapable de s'interroger sur la cohérence de ce qu'il lit. Pourtant il aurait pu éviter aisément la contradiction, en s'abstenant seulement de faire de la double équation la « relation fondamentale » qu'on retrouve sans exception dans toutes les tragédies raciniennes. Mais Roland Barthes ne saurait énoncer une affirmation sans prétendre qu'elle vaut « partout » et « toujours », parce que cela, croit-il, impressionne davantage les lecteurs et qu'ainsi il a vraiment l'air d'avoir établi une loi tout à fait scientifique. Il penserait certainement donner une piètre opinion de la puissance de son esprit, s'il formulait une remarque, en admettant lui-même qu'elle ne peut s'appliquer qu'à quelques cas seulement.

Cela dit, nous allons, pour plus de clarté, examiner séparément les deux thèses qui, chez Roland Barthes, se trouvent mêlées si peu harmonieusement. Nous nous demanderons donc tout d'abord, si la double équation constitue bien, comme il le soutient, la charpente de toutes les tragédies raciniennes. Nous nous demanderons ensuite si, lorsque les deux conflits coexistent effectivement, le conflit fondamental est bien le conflit d'autorité, et non le conflit d'amour, celui-ci n'étant jamais destiné qu'à « révéler » celui-là.

Il nous faut donc encore une fois, faire le travail que Roland Barthes aurait dû faire et passer en revue toutes les tragédies de Racine pour voir d'abord si la double équation s'y trouve effectivement, si elle est bien, dans la pièce, la « relation fondamentale ». Dans La Thébaïde, nous trouvons sans doute le second élément de la double équation, puisque Créon aime Antigone qui ne l'aime pas. Mais il nous manque le premier. Bien que Roland Barthes cite « Créon et Antigone » parmi « les couples fondamentaux de la relation de force » qu'il énumère en note [10], il nous paraît singulièrement difficile de prétendre que Créon a tout pouvoir sur Antigone. Il n'a, en effet, aucun pouvoir sur elle jusqu'à la scène 3 de l'acte V où il est devenu, par la mort d'Etéocle et de Polynice, le roi de Thèbes. Quant au pouvoir qu'il acquiert alors sur Antigone, il sera aussi éphémère qu'il est tardif, puisque Antigone, à la fin de la scène, va sortir pour aller se tuer. De plus, il serait quelque peu abusif de dire que, même pendant cette unique scène, Créon a tout pouvoir sur Antigone. Pyrrhus a vraiment tout pouvoir sur Andromaque parce qu'elle est sa captive, mais Antigone n'est que la sujette de Créon. Il n'a tout pouvoir sur elle que s'il abuse de son pouvoir. Enfin, et surtout, La Thébaïde est d'abord l'histoire d'Etéocle et de Polynice, avant d'être celle de Créon et d'Antigone. Concluons donc que, s'il paraît déjà étrangement difficile de prétendre qu'on trouve bien, dans La Thébaïde, la double équation, il serait assurément tout à fait impossible d'en faire la relation fondamentale de la pièce.

Mais peut-être aurons-nous plus de chance avec Alexandre. On y rencontre, en effet, comme dans La Thébaïde, le second élément de la double équation, puisque Taxile aime Axiane qui ne l'aime pas et cet amour malheureux joue dans la pièce un rôle nettement plus important que dans La Thébaïde. Mais peut-on dire, bien que Roland Barthes cite aussi « Taxile et Axiane » parmi « les couples fondamentaux de la relation de force », que Taxile ait tout pouvoir sur Axiane ? Si Taxile est roi, Axiane est reine; elle a une armée comme lui et rien n'indique que Taxile soit plus puissant qu'elle. Mais, si, pendant les deux premiers actes, Taxile n'a aucun pouvoir sur Axiane, la situation, il est vrai, change à l'acte III : Taxile, profitant de ce qu'Axiane se trouvait dans son camp l'a fait arrêter par ses soldats pour l'empêcher d'aller se battre contre Alexandre avec Porus. Bien que Taxile - et nous y reviendrons tout à l'heure - ne paraisse guère disposé à user de la force avec Axiane, admettons cependant que la double équation se trouve aiors réalisée. On ne saurait pourtant dire qu'elle constitue la relation fondamentale de la pièce. Car cette situation de force, tardive et passagère, ne saurait assurément être à l'origine d'un conflit tragique qui existait déjà et que finalement elle ne modifie point. L' "arrestation" d'Axiane n'a pas d'autre effet que celui de l'empêcher d'aller combattre Alexandre. De toute évidence, si Taxile ne le voulait pas, Racine ne le voulait pas davantage. En retenant de force Axiane, Taxile a surtout évité au dramaturge et à son héros, Alexandre, de se trouver dans une situation qui eût été singulièrement embarrassante.

Voilà donc déjà deux tragédies où l'on ne trouve pas cette relation fondamentale que l'on devrait trouver dans toutes. Les choses, il est vrai, vont changer avec Andromaque : Pyrrhus a tout pouvoir sur Andromaque ; Pyrrhus aime Andromaque qui ne l'aime pas. Point de doute ! Elle est bien là, la double équation. Incontestablement, elle est aussi, du point de vue de la construction dramatique, la relation fondamentale de la pièce. Car, si celle-ci ne se réduit pas à cette double relation d'autorité et d'amour entre Pyrrhus et Andromaque, c'est sur elle qu'elle est construite, c'est sur elle que repose le conflit tragique. Les deux autres relations, entre Oreste et Hermione, d'une part, entre Hermione et Pyrrhus, d'autre part, ne sont certes, en elles-mêmes, pas moins importantes, mais, dramatiquement, elles sont subordonnées à la double équation. À la condition - et, là encore, nous y reviendrons tout à l'heure - de bien préciser que l'on se place du seul point de vue de la construction de l'intrigue, on peut donc dire que la double équation est bien la relation fondamentale d'Andromaque.

Si L'on s'abstient de s'interroger sur les sentiments réels de Néron pour Junie, Britannicus nous fournit aisément un deuxième exemple de la double équation: Néron a tout pouvoir sur Junie, même si c'est au prix d'un abus de pouvoir; Néron aime Junie qui ne l'aime pas. Mais nous avons vu combien il était difficile, pour ne pas dire impossible, de prendre au sérieux l'amour de Néron. De plus, quand bien même on passerait sur cette difficulté, quand bien même on accepterait de considérer la relation de Néron et de Junie comme relevant de la double équation, on ne saurait, en tout cas, y voir la relation fondamentale de la pièce. Comme l'écrit Raymond Picard, « même lorsque le rapport d'autorité existe effectivement, comme dans le cas de Néron et de Junie, il est dangereux d'en faire systématiquement une relation fondamentale, car ce rapport, ici par exemple, n'est aucunement central, essentiel, constitutif de la tragédie, comme il l'est dans Bajazet» [11]. La double équation ne saurait être au centre de la pièce, puisque la relation essentielle est évidemment celle de Néron et d'Agrippine, et non celle de Néron et de Junie, comme le prouvent suffisamment, à l'acte IV, celui où tout se joue, le comportement de Néron et l'absence de Junie, non seulement sur la scène, mais encore dans la pensée même de Néron.

Avec Bérénice, les choses sont parfaitement claires : il est tout à fait impossible de faire intervenir la double équation. Si Antiochus aime Bérénice qui ne l'aime pas, il n'a assurément aucun pouvoir sur elle. Quant aux relations de Titus et de Bérénice, elles ne correspondent aucunement au schéma de Roland Barthes. Tout d'abord, on ne peut, comme il le fait pourtant, dire que « Titus a tout pouvoir sur Bérénice ». Bérénice n'est pas la captive de Titus, elle n'est même pas sa sujette. Bien sûr, le pouvoir de l'empereur de Rome est très supérieur à celui de la reine de Palestine. Bien sûr, si Titus voulait abuser de son pouvoir, et se comporter avec Bérénice comme Néron se comporte avec Junie, il le pourrait. Mais Titus n'est pas Néron, il n'est pas un tyran, et Bérénice le sait. Elle sait que, si elle ne l'aimait pas, il n'aurait jamais recours à la force pour la retenir. Cela change tout et nous interdit absolument de ranger, comme le fait Roland Barthes, « Titus et Bérénice » parmi « les couples fondamentaux de la relation de force ». De plus, le second élément de la double équation fait lui aussi défaut, puisque, si Titus aime Bérénice, elle répond à son amour. Et même si l'on préférait se fier à Roland Barthes plutôt qu'à Racine, et admettre que Titus n'aime pas Bérénice, la double équation ne jouerait toujours pas : Bérénice aimerait Titus qui ne l'aimerait pas, mais elle n'aurait toujours aucun pouvoir sur lui. Roland Barthes en convient lui-même, mais d'une manière très réticente. plutôt que d'avouer que la double équation n'existe pas, il préfère dire qu'elle « se disjoint : Titus a tout pouvoir sur Bérénice (mais ne l'aime pas) ; Bérénice aime Titus (mais n'a aucun pouvoir sur lui) ». Mais ce distinguo n'a guère de sens. Supposons que Roland Barthes affirme à un ami qu'un tel est marié avec une telle et que son ami puisse lui prouver qu'ils ne sont pas mariés; irait-il jusqu'à lui répliquer, pour ne pas avoir l'air de perdre entièrement la face : « Soit ! ils ne sont pas mariés, mais ils existent séparément » ?

Si le schéma de la double équation ne s'applique en aucune façon à Bérénice, en revanche, dans Bajazet, non seulement nous trouvons la double équation puisque Roxane a tout pouvoir sur Bajazet qu'elle aime et qui ne l'aime pas, mais encore cette double équation crée incontestablement le conflit tragique et peut donc être considérée comme la relation fondamentale de la pièce. Elle l'est même encore bien plus que dans Andromaque, puisqu'elle est bien plus centrale : il n'y a, en effet, qu'une seule autre relation d'amour, celle d'Atalide et de Bajazet, et non deux comme dans Andromaque, et, de plus, puisqu'il s'agit d'un amour partagé, cette relation n'est pas un conflit, comme le sont, dans Andromaque, celle d'Oreste et d'Hermione et celle d'Hermione et de Pyrrhus.

Avec Mithridate, on trouve de nouveau la double équation. En effet, Mithridate aime Monime qui ne l'aime pas, et il a assurément tout pouvoir sur elle : l'ordre de boire le poison qu'il lui fait porter par Arcas, à la scène 2 de l'acte V, le prouve suffisamment. Certes, cette double équation ne joue pas dans la pièce un rôle aussi primordial que dans Bajazet : il y a, d'une part, comme dans Andromaque, deux autres relations amoureuses, l'amour partagé de Xipharès et de Monime, et l'amour non partagé de Pharnace pour Monime, et, d'autre part, Mithridate est une tragédie historique en même temps qu'un drame psychologique. On peut pourtant considérer, croyons-nous, que la double équation est bien l'élément le plus important du conflit tragique et ainsi accepter, avec un peu de bonne volonté, de voir dans Mithridate, après Andromaque et Bajazet, la troisième tragédie dans laquelle on retrouve effectivement la relation fondamentale chère à Roland Barthes.

Mais c'est aussi la dernière. Car il est impossible de trouver un exemple de la double équation dans les tragédies ultérieures. Point de double équation assurément dans lphigénie, puisque, si Eriphile aime Achille qui ne l'aime pas, elle n'a aucun pouvoir sur lui : c'est lui, au contraire, qui a tout pouvoir sur elle, puisqu'elle est sa captive.

Point de double équation, non plus, dans Phèdre. Si le second élément de la double équation existe bien, puisque Phèdre aime Hippolyte, qui ne l'aime pas, il manque le premier. Bien que Roland Barthes cite « Phèdre et Hippolyte » parmi « les couples fondamentaux de la relation de force », on ne saurait prétendre que Phèdre a tout pouvoir sur Hippolyte. Si Phèdre a eu autrefois, grâce à l'amour que Thésée lui porte, non pas tout pouvoir, mais un certain pouvoir sur Hippolyte, qu'elle a fait exiler à Trézène, cette « relation de force » n'est plus, au début de la pièce, qu'un mauvais souvenir, ainsi que Théramène le fait remarquer à Hippolyte :

Dangereuse marâtre, à peine elle vous vit,
Que votre exil d'abord signala son crédit.
Mais sa haine, sur vous autrefois attachée,
Ou s'est évanouie ou s'est bien relâchée.
Et d'ailleurs quels périls vous peut faire courir
Une femme mourante et qui cherche à mourir ?
Phèdre, atteinte d'un mal, qu'elle s'obstine à taire,
Lasse enfin d'elle-même et du jour qui l'éclaire,
Peut-elle contre vous former quelques desseins [12] ?

Et la réponse d'Hippolyte :

Sa vaine inimitié n'est pas ce que je crains [13]

prouve que Théramène prêchait un converti. Bien loin qu'Hippolyte soit soumis à l'autorité de Phèdre, il a été chargé par Thésée de veiller sur elle pendant son absence, comme il le rappellera à son père, à la scène 5 de l'acte III :

Vous daignâtes, Seigneur, aux rives de Trézène
Confier en partant Aricie et la Reine.
Je fus même chargé du soin de les garder [14].

De plus, après l'annonce de la mort de Thésée, Trézène reconnaît aussitôt Hippolyte pour son roi et c'est Phèdre qui vient, à la scène 2 de l'acte V, lui demander de protéger son fils. Comme le remarque Raymond Picard, « la "relation de force " est ici à l'inverse de ce que prétend le critique » [15]. Sans doute, après le retour de Thésée, la calomnie criminelle d'Œnone, autorisée par Phèdre, va-t-elle faire condamner Hippolyte à l'exil et provoquer sa mort. Mais, comme le dit encore Raymond Picard, « lancer une accusation mensongère est à la portée de tous, et en particulier des faibles » [16]. Il nous paraîtrait tout à fait abusif de parler à ce propos d'une « relation de force », par l'intermédiaire de Thésée, entre Phèdre et Hippolyte. La situation d'Hippolyte ne saurait être assimilée à celle d'un captif soumis à un pouvoir absolu. S'il est « captif », ce n'est pas d'un « pouvoir », d'une « force », mais d'un scrupule moral, d'un devoir, ou de ce qu'il considère comme tel, qui l'empêche de parler. De toute façon, même si l'on poussait la bonne volonté jusqu'à admettre que la calomnie d'Œnone, au début de l'acte IV, a pour conséquence de faire alors apparaître la double équation, il serait toujours impossible d'en faire la relation fondamentale de la pièce.

Restent les deux tragédies sacrées, Esther et Athalie. Il n'y a évidemment pas de double équation dans la première, puisqu'il n'y a point de conflit d'amour entre Assuérus et Esther, ni, bien sûr, dans la seconde, puisque l'amour en est absent, quoi que puisse dire Roland Barthes.

Si nous récapitulons maintenant les observations que nous venons de faire, nous constatons que, sur les onze tragédies raciniennes, la double équation ne se trouve d'une façon vraiment nette que dans quatre tragédies seulement : Andromaque, Britannicus, Bajazet et Mithridate. Mais nous avons vu que, dans Britannicus, la double équation ne saurait être considérée comme la relation fondamentale de la pièce. On peut donc dire que la théorie de la relation fondamentale s'applique - avec des nuances, car le rôle de la double équation n'est pas aussi fondamental dans Andromaque et dans Mithridate que dans Bajazet - à trois tragédies: Andromaque, Bajazet et Mithridate.

Trois tragédies sur onze, cela fait évidemment peu dans la mesure où Roland Barthes a prétendu, comme à son habitude, formuler une théorie absolument générale et s'appliquant dans tous les cas. Mais cela fait aussi beaucoup, dans la mesure où, bien souvent, les théories de Roland Barthes ne sont jamais confirmées par les faits. D'autre part, si l'on met de côté les deux tragédies sacrées, qui sont nettement à part dans la production racinienne, ainsi que La Thébaïde et Alexandre, qui ne sont encore que des coups d'essai, cela fait alors trois tragédies sur sept, soit près de la moitié. Ainsi à défaut d'en être vraiment « la relation fondamentale », la « double équation » n'en est pas moins un ressort important de la tragédie racinienne. Mais il reste maintenant à voir si ce ressort « fonctionne » bien de la façon que le prétend Roland Barthes.

Si, dans le chapitre « La relation fondamentale », Roland Barthes s'était contenté de noter que, dans trois de ses sept grandes tragédies profanes, Racine avait eu recours au même schéma dramatique, la construction de l'intrigue reposant, pour l'essentiel, sur la superposition d'une relation d'amour entre un personnage qui en aime un autre dont il n'est pas aimé, et d'une relation d'autorité entre les mêmes personnages, le second étant au pouvoir du premier, nous serions tout à fait d'accord avec lui. Mais il n'aurait fait là qu'une constatation que beaucoup de professeurs ont dû faire avant lui devant leurs étudiants ou devant leurs élèves, et son originalité n'aurait consisté qu'à avoir trouvé, pour la présenter, l'expression, assez impropre d'ailleurs, de « double équation ». Son tort est, comme nous l'avons vu, d'avoir voulu en faire une règle générale de la tragédie racinienne. Il est aussi d'avoir cru, semble-t-il, qu'il s'agissait là d'un trait spécifiquement racinien. Mais son plus grand tort, et de beaucoup, c'est d'avoir donné du « fonctionnement » de la « double équation » une explication qui fait que la théorie de la « relation fondamentale » malgré la vérité partielle qu'elle contient au niveau de l'observation, rejoint, par sa fausseté radicale, les autres grandes théories du Sur Racine.

On peut donc s'étonner, tout d'abord, que Roland Barthes n'ait pas songé à se demander si cette double équation, qu'il nous présente comme spécifiquement racinienne, ne se rencontrait pas aussi chez beaucoup d'autres auteurs tragiques. C'est ce que lui a reproché M. Jacques Truchet : « La "relation fondamentale" correspond certainement à une réalité; mais ne fallait-il pas vérifier si sa fréquence chez Racine était exceptionnelle ? Ne la retrouverait-on pas, entre autres, dans de nombreuses tragi-comédies ? » [17]. Sans même se livrer à de longues et savantes recherches, il est, en effet, tout à fait logique de penser qu'une telle structure doit être relativement banale dans le théâtre classique. D'une part, le second élément de la double équation constitue la relation la plus fréquente dans la tragédie ou dans la tragi-comédie : « Aimer sans être aimé, dit M. Jacques Scherer, voilà le drame le plus cruel et le plus constant que propose le théâtre classique » [18]. D'autre part, la tragédie classique ne mettant en scène que de grands personnages : rois, princes, ou généraux, et évoquant volontiers les guerres de l'épopée ou de l'histoire ancienne, avec leurs vainqueurs et leurs vaincus, les seconds devenant souvent les captifs des premiers, il est aussi très banal d'y trouver un personnage qui a tout pouvoir sur un autre personnage. Comment s'étonner, par conséquent, que, pour obtenir un conflit véritablement dramatique, un auteur tragique soit amené à superposer les deux situations et à construire ainsi ce que Roland Barthes appelle la « double équation » ?

Rien n'est plus aisé, en effet, que de comprendre comment un auteur dramatique est amené à avoir recours à la double équation. Mais c'est comprendre en même temps comment elle « fonctionne », et comprendre comment elle fonctionne, c'est comprendre que Roland Barthes n'en a pas du tout compris le mécanisme, puisqu'il n'a pas craint de le faire marcher à l'envers. Contrairement à ce qu'il prétend, c'est le second élément, la relation d'amour, qui est l'élément essentiel, et c'est le premier, la relation d'autorité, qui est « fonctionnel » par rapport au second. De toute évidence, si un conflit d'amour entre un personnage A, qui aime un personnage B, qui ne l'aime pas, constitue, par son intérêt humain et sa valeur émotionnelle, un sujet de prédilection pour un auteur tragique, ce conflit ne permet pas, à lui seul, de nouer une action. Comment la nouer, en effet, s'il n'y a pas d'autre relation entre A et B, si B est, à l'égard de A, totalement libre et indépendant ? Comment la nouer, si B a tout loisir d'envoyer promener A purement et simplement ? II faut donc introduire entre A et B une autre relation qui oblige B à tenir compte des sentiments de A. Si l'auteur dramatique a le goût du romanesque, il peut, bien sûr, avoir recours à des solutions variées : il peut, notamment, lier B à A par la reconnaissance, en imaginant que A a autrefois rendu à B un service insigne, en lui sauvant la vie, par exemple. Mais la solution de très loin la plus courante, parce qu'elle est à la fois la plus facile et la plus efficace, consiste à établir entre A et B une relation de force et à donner au premier tout pouvoir sur le second. Si telle est, dans la grande majorité des cas, la genèse de la double équation, il apparaît clairement que la relation d'autorité est au service de la relation d'amour, puisque son rôle essentiel est de la maintenir et de l'empêcher de se défaire, ce qui ne manquerait pas de se produire, si B n'était pas contraint de rester auprès de A.

De plus, une fois que la double équation a été posée, rien n'est plus aisé pour le dramaturge que d'achever de nouer l'action [19], et d'enfermer B dans un dilemme, en le mettant en face de cet « obstacle double » que le théâtre classique affectionne particulièrement, comme M. Jacques Scherer nous le rappelle encore. « L'obstacle simple, écrit-il, est celui auquel on se dérobe ou contre lequel on lutte par des moyens purement physiques, par exemple, par un duel. Mais pour que le conflit soit dramatique, il faut que le héros ait à faire face à deux exigences inconciliables. Le sujet du Cid n'est tragique que parce que les héros veulent satisfaire à la fois leur "gloire" et leur amour; si l'on supprime l'un des deux objectifs, il n'y a plus de problème. Ce conflit nécessaire est parfois appelé, lui aussi, "situation". C'est ainsi que le définit Morvan de Bellegarde, qui donne précisément comme exemple le cas de Rodrigue dans le Cid : "Situation est cet état violent, où l'on se trouve entre deux intérêts pressants et opposés, entre deux passions impérieuses qui nous déchirent et ne nous déterminent pas, ou du moins qu'avec beaucoup de peine" (Lettres curieuses de littérature et de morale, 1702, p. 331). Aussi les auteurs dramatiques qui ont le souci de proposer à leurs héros de vrais obstacles, sont-ils amenés à imaginer des intrigues impliquant un choix entre deux attitudes également légitimes, mais inconciliables; le choix sera d'autant plus dramatique qu'il sera à la fois urgent, - et impossible » [20]. Cette situation tragique par excellence, la double équation permet de la créer extrêmement facilement, pour ne pas dire qu'elle la contient déjà. Il suffit, en effet, pour placer B en face de deux exigences inconciliables, de lui prêter un intérêt très puissant qui l'oblige à repousser l'amour de A. Et le dramaturge est amené à le faire d'une façon toute naturelle et presque automatique, dès qu'il cherche à expliquer pourquoi B n'aime pas A. La solution la plus simple, et par conséquent la plus utilisée, notamment par Racine, consistera à prêter à B un amour pour un autre personnage C.

Ainsi la double équation constitue une structure dramatique si logique, si solide, si adaptée aux exigences de la dramaturgie classique, qu'il aurait été vraiment très étonnant que Racine eût été le seul à l'utiliser. Nous nous avouons volontiers incapable de répondre de façon précise à la question posée par M. Truchet - comment le pourrions-nous, puisque lui-même n'a pas osé le faire ? -, mais il n'est pas nécessaire d'avoir une connaissance exhaustive des très nombreuses tragédies et tragi-comédies du XVIIème siècle pour pouvoir affirmer qu'on ne trouve pas seulement chez Racine des exemples de la double équation. On en trouve, notamment, dans Le Mariage d'Oroondate et de Statira de Jean Magnon, dans la Virginie de Mairet, dans le Pyrrhus de Thomas Corneille, ou dans le Pertharite de Pierre Corneille. On peut même en trouver parfois dans la comédie. Si Molière préfère d'ordinaire construire ses comédies à partir d'un amour partagé, mais contrarié par les parents, plutôt qu'à partir d'un amour non partagé, qui constitue un conflit trop douloureux pour être un bon sujet de comédie, lorsque pourtant il se risque à le faire dans L'Ecole des femmes, il a tout naturellement recours à la double équation : Arnolphe a tout pouvoir sur Agnès ; Arnolphe aime Agnès qui ne l'aime pas. Et, pour dénouer la pièce heureusement, Molière n'a qu'à supprimer le premier élément de la double équation, en faisant revenir d'Amérique Enrique, le père d'Agnès.

Mais, si la double équation n'est manifestement pas un trait spécifiquement racinien, il se pourrait pourtant que sa fréquence soit plus grande dans le théâtre de Racine que chez aucun autre dramaturge de son temps et qu'il lui ait donné, dans les pièces où il l'a utilisée, une place plus centrale et une fonction plus essentielle, plus « fondamentale » qu'aucun de ses devanciers. Mais nous ne pouvons l'affirmer. Point de doute, en tout cas, si l'on se borne à comparer le théâtre de Racine avec celui du plus illustre de ses prédécesseurs, Pierre Corneille. Si on rencontre quatre fois la double équation chez Racine, on ne la trouve qu'une seule fois chez Corneille : dans Pertharite, où Grimoald a tout pouvoir sur Rodelinde qu'il aime et qui ne l'aime pas. Et encore la double équation est-elle loin d'être aussi « fondamentale » dans la pièce qu'elle l'est dans Bajazet ou même dans Andromaque avec laquelle on a l'habitude de la comparer à cause de la ressemblance de la situation (Grimoald menace de faire périr le fils de Rodelinde). Quoi d'étonnant à cela, puisque, la tragédie cornélienne accorde à l'amour, et particulièrement à l'amour malheureux, sans lequel il ne saurait y avoir de double équation, beaucoup moins de place que la tragédie racinienne ? D'une manière plus générale, si Racine a sans doute plus qu'un autre fait appel à la double équation, c'est sûrement parce que, plus qu'un autre, il s'est fait le peintre de l'amour malheureux.

Cela nous amène justement à nous arrêter maintenant sur la thèse « fondamentale » de la théorie barthésienne de la « relation fondamentale ». Car cette théorie ne serait pas fondamentalement barthésienne, c'est-à-dire fondamentalement fausse, si Roland Barthes n'avait pas donné du « fonctionnement » de la double équation une explication qui, en en inversant le mécanisme, aboutit à une définition de la tragédie racinienne qui ne paraît en renouveler complètement l'interprétation que parce qu'elle la dénature complètement. Pour Roland Barthes, contrairement à l'explication que nous avons proposée tout à l'heure de la genèse de la double équation, ce qui intéresse vraiment Racine, ce n'est pas la relation d'amour, mais la relation d'autorité. Ce n'est pas pour maintenir la relation d'amour qu'il introduit la relation d'autorité; c'est pour mieux faire jouer la relation d'autorité qu'il établit une relation d'amour. Ce n'est pas pour obliger B à tenir compte de l'amour de A que Racine donne à A tout pouvoir sur B; c'est pour que A puisse mieux exercer son pouvoir sur B et que B puisse mieux éprouver le pouvoir de A, que Racine prête à A un amour auquel B ne répond pas. Cette interprétation de la double équation amène [21], nous l'avons vu, Roland Barthes à conclure que « le théâtre de Racine n'est pas un théâtre d'amour : son sujet est l'usage d'une force au sein d'une situation généralement amoureuse (mais pas forcément : que l'on songe à Aman et Mardochée) : c'est l'ensemble de cette situation que Racine appelle la violence; son théâtre est un théâtre de la violence » [22]. Et cette « violence », Roland Barthes la définit en note comme une « contrainte exercée sur quelqu'un pour l'obliger à faire ce qu'il ne veut pas » [23].

Certes, nous n'avons nullement l'intention de prétendre que le théâtre de Racine est uniquement un théâtre de l'amour. Certes, tous les conflits n'y sont pas causés par l'amour et toutes les relations n'y sont pas des relations amoureuses. Nous n'avions nul besoin pour en être convaincu que Roland Barthes nous invitât à songer à Aman et Mardochée et l'on nous permettra de juger sa parenthèse tout à fait ridicule : il faut n'avoir aucun sens de l'humour pour faire remarquer, sur un ton imperturbablement sérieux et même sentencieux, qu'il n'y a aucune relation amoureuse entre Aman et Mardochée. Car on ne voit vraiment pas qui aurait bien pu le supposer un seul instant, si ce n'est peut-être Roland Barthes lui-même ou un lecteur qui aurait pris au sérieux les « analyses » des premières pages du Sur Racine. Et, justement, nous voudrions souligner tout d'abord que la conception de la tragédie racinienne que l'on découvre dans le chapitre « La relation fondamentale », n'apparaît pas seulement paradoxale au lecteur de Racine, mais aussi à celui de Roland Barthes. En effet, les pages qui précédent, dans lesquelles Roland Barthes n'a pas cessé de nous rebattre les oreilles, de nous bassiner, avec son « éros racinien », ne nous avaient guère préparés à cette révélation. On avait l'impression que, pour Roland Barthes, « éros » réglait, plus ou moins directement, toutes les relations entre les personnages raciniens, quels que fussent les sexes, les âges, les liens de parenté, les sentiments déclarés. La haine même semblait n'être qu'un déguisement de l' « éros », celle d'Etéocle et de Polynice, puisque leur « haine est ouvertement physique », puisqu' « elle est sentiment aigu d'autre corps », puisque « comme l'amour elle naît de la vue, s'en nourrit, et, comme l'amour, elle produit une vague de joie » [24], de même que celle d'Andromaque pour Pyrrhus, puisque, sous prétexte que « la haine ne suit pas d'autre procès que l'amour » [25], Roland Barthes évoque la naissance de cette haine pour illustrer ses propos sur « la "scène" érotique », de même que celle de Néron pour Britannicus, puisque Britannicus « haï de Néron, n'en est pas moins dans un certain rapport érotique avec lui, car il suffit que la haine coïncide avec le Pouvoir pour que les sexes se partagent : Néron jouit de la souffrance de Britannicus comme de celle d'une femme aimée et torturée » [26]. C'était bien la peine de prendre si au sérieux l'amour pourtant si peu convaincant de Néron pour Junie; c'était bien la peine d'ajouter au bric à brac phallique de la critique freudienne le « bras ensanglanté » d'Achille [27]; c'était bien la peine de nous révéler que le fameux songe d'Athalie était, en réalité, l'état le plus « explicite du fantasme érotique » chez Racine [28]; c'était bien la peine de voir de l'amour partout, non seulement là où on l'avait toujours vu, mais encore là où on n'en avait jamais vu, pour nous apprendre que, finalement, « le théâtre de Racine n'est pas un théâtre d'amour », alors que tout le monde l'avait généralement considéré comme étant surtout un théâtre d'amour !

Cela dit, et nous y revenons, toutes les tragédies de Racine ne sont pas des tragédies de l'amour. C'est évident pour les deux tragédies sacrées, Athalie, de laquelle, en dépit de ce que dit Roland Barthes, l'amour est totalement absent, et Esther, malgré l'amour d'Assuérus pour Esther. C'est évident pour La Thébaïde qui, malgré l'amour partagé d'Antigone et d'Hémon, et l'amour de Créon pour Antigone, est essentiellement une tragédie de la haine. C'est évident aussi, nous croyons l'avoir montré, pour Britannicus. Iphigénie n'est pas, non plus, la tragédie de l'amour, même si l'on y trouve une tragédie de l'amour, avec l'amour malheureux d'Eriphile pour Achille. On peut considérer, en revanche, même si elle nous touche peu, Alexandre comme une tragédie de l'amour, bien qu'elle soit aussi une tragédie politique et héroïque. De même Mithridate est sans doute d'abord une tragédie de l'amour, même si elle est aussi, pour une large part une tragédie politique. Point d'ambiguïté pour Andromaque, Bérénice, Bajazet et Phèdre qui sont, avec des nuances, profondément, essentiellement, des tragédies de l'amour.

Mais c'est précisément ce que conteste Roland Barthes. Si important que puisse sembler le rôle de l'amour dans ces tragédies, il n'est, à ses yeux, que secondaire, puisque la relation d'amour ne sert, en réalité, qu'à « révéler », la relation d'autorité. Pour que A puisse éprouver son pouvoir sur B et que B puisse éprouver le pouvoir de A sur lui, il ne faut pas, assurément, que B veuille la même chose que A. Pour qu'il y ait « violence », il faut, au contraire, suivant la définition que Roland Barthes nous a proposée, que A veuille obliger B « à faire ce qu'il ne veut pas », il faut, par exemple, que A aime B qui ne l'aime pas, et c'est la solution que choisit Racine. Ainsi la relation d'amour ne serait qu'un moyen, particulièrement efficace, de créer cette situation de « violence » qui est seule, selon Roland Barthes, le véritable sujet de la tragédie.

Malheureusement la thèse de Roland Barthes en reste au stade de l'affirmation gratuite. Elle ne fait appel à aucune démonstration précise et ne s'appuie sur aucune analyse concrète. Comment le pourrait-elle ? Dès qu'on essaie de faire ce que, fort prudemment, Roland Barthes n'a même pas essayé de faire, on s'aperçoit que, bien loin de confirmer son interprétation, l'étude des textes la contredit continuellement et confirme, au contraire, pleinement notre point de vue.

Sans nous livrer à une analyse exhaustive de toutes les tragédies de Racine, nous allons examiner rapidement les quatre tragédies, Andromaque, Bérénice, Bajazet et Phèdre, qui, jusqu'à Roland Barthes, étaient généralement considérées comme des tragédies de l'amour. Dans la première, nous avons reconnu tout à l'heure que la double équation constituait bien, du point de vue de la structure dramatique, la « relation fondamentale » de la pièce. La double relation d'amour et d'autorité qui lie Pyrrhus et Andromaque, commande bien toute la pièce, puisque les rapports d'Oreste et d'Hermione, comme ceux d'Hermione et de Pyrrhus, dépendent étroitement de ceux de Pyrrhus et d'Andromaque. Mais il s'en faut bien que, dans cette « double équation », la relation d'amour ne serve qu'à « révéler » la relation de force; il s'en faut bien qu'Andromaque soit une tragédie de la « violence » et non de l'amour. Rien n'est plus aisé, en effet, que de prouver le contraire. Tout d'abord, quand Roland Barthes écrit que, dans le théâtre de Racine en général, « le rapport d'autorité est extensif au rapport amoureux », on doit constater qu'en tout cas, dans Andromaque, c'est, au contraire, pour parler comme lui, le rapport amoureux qui est extensif au rapport d'autorité. Car, si Oreste aime Hermione, qui ne l'aime pas, il n'a, en revanche, aucun pouvoir sur elle. Quant à Hermione, qui aime Pyrrhus, qui ne l'aime pas, il paraît singulièrement difficile de prétendre qu'elle a tout pouvoir sur Pyrrhus, même si l'on considère qu'elle a derrière elle les Grecs. C'est, en effet, d'une manière tout à fait abusive que, dans la note où il énumère « les couples fondamentaux de la relation de force », Roland Barthes cite « les Grecs-Pyrrhus » comme exemple d'une relation qu'il reconnaît, certes, « plus diffuse », mais qui, selon lui, « n'en reste pas moins capitale » [29]. Elle est, en réalité, si « diffuse » que, loin d'être « capitale », elle est tout à fait fictive. Il n'y a assurément rien de comparable entre la situation de Pyrrhus par rapport aux Grecs et celle d'Andromaque par rapport à Pyrrhus. Si Andromaque est bien obligée de tenir compte des menaces de Pyrrhus, celles des Grecs ne constituent aucunement une contrainte pour Pyrrhus. Bien loin de l'empêcher de faire ce qu'il veut, jamais elles ne le retiennent ni ne le font hésiter ne fût-ce qu'un instant. Tout au contraire, leur seul effet sera de le pousser encore un peu plus à agir selon ses désirs. Pylade l'avait, d'ailleurs, bien prévu lorsqu'il disait à Oreste :

....................Achevez, Seigneur, votre ambassade.
Vous attendez le Roi : parlez, et lui montrez
Contre le fils d'Hector tous les Grecs conjurés.
Loin de leur accorder ce fils de sa maîtresse,
Leur haine ne fera qu'irriter sa tendresse.
Plus on veut les brouiller, plus on va les unir [30].

Et, de fait, la réponse de Pyrrhus, à la scène suivante, montre bien que, loin de craindre une attaque des Grecs, il semble presque la souhaiter :

....................J'y consens avec joie :
Qu'ils cherchent dans l'Epire une seconde Troie;
Qu'ils confondent leur haine et ne distinguent plus
Le sang qui les fit vaincre et celui des vaincus.
Aussi bien ce n'est pas la première injustice
Dont la Grèce d'Achille a payé le service.
Hector en profita, Seigneur; et quelque jour
Son fils en pourrait bien profiter à son tour [31].

Manifestement Pyrrhus est persuadé qu'un tel conflit tournerait à son avantage et c'est lui qui menace à son tour. Bien sûr, à l'acte suivant, lorsqu'il se félicite devant Phœnix d'avoir renoncé à Andromaque, il évoque la menace, maintenant dissipée, d'une intervention des Grecs :

Considère, Phœnix, les troubles que j'évite,
Quelle foule de maux l'amour traîne à sa suite,
Que d'amis, de devoirs, j'allais sacrifier,
Quels périls… Un regard m'eût tout fait oublier !
Tous les Grecs conjurés fondaient sur un rebelle [32].

Mais il faudrait être vraiment bien peu perspicace pour ne pas sentir que toute cette tirade respire la mauvaise foi [33]. Pyrrhus essaie de se convaincre lui-même qu'il a bien fait de renoncer à Andromaque. Mais toutes les raisons qu'il énumère ici, n'ont, à l'évidence, joue aucun rôle dans sa décision, si l'on peut employer ce mot. La seule véritable raison en a été le comportement d'Andromaque avec son fils, comportement qui a excité sa jalousie et sa colère, et qu'il évoque, avec quelle amertume ! dans la tirade suivante [34]. Bien plus, c'est en croyant célébrer sa victoire que Pyrrhus nous révèle lui-même combien elle est fragile, pour ne pas dire illusoire. Car, en voulant souligner l'importance de cette victoire, il est amené à souligner aussi et surtout la force de son amour : « Un regard m'eût tout fait oublier ». Aucune scène ne montre mieux que le comportement de Pyrrhus ne se détermine que par rapport à Andromaque, jamais par rapport à Hermione ni aux Grecs. Jusqu'à la fin, il ne fait aucun cas, il ne tient aucun compte des menaces d'Hermione ou des Grecs contre lui, comme en témoigne Cléone, lorsqu'elle le dépeint à Hermione menant Andromaque au temple où il va l'épouser :

Madame, il ne voit rien : son salut et sa gloire
Semblent être avec vous sortis de sa mémoire.
Sans songer qui le suit, ennemis ou sujets,
Il poursuit seulement ses amoureux projets.
Autour du fils d'Hector il a rangé sa garde,
Et croit que c'est lui seul que le péril regarde [35].

Peu importe qu'Hermione et les Grecs soient effectivement dangereux - la mort de Pyrrhus va le prouver - puisque ce danger, Pyrrhus l'ignore. D'ailleurs, s'il ne l'avait ignoré, rien ne lui aurait été plus facile que de l'éviter. On ne saurait ainsi parler d'une situation de force, ni pour expliquer le comportement de Pyrrhus, ni même pour expliquer sa mort. C'est son imprudence, c'est son inconscience, causées par son amour, qui le perdent, et non pas sa faiblesse.

Il n'y a donc dans la pièce qu'une seule relation de force, entre Pyrrhus et Andromaque, alors qu'il y a trois relations d'amour, entre Oreste et Hermione, entre Hermione et Pyrrhus, et entre Pyrrhus et Andromaque. S'il y a une relation de force, c'est, de toute évidence, parce qu'elle était absolument nécessaire pour maintenir et faire jouer la relation d'amour entre Pyrrhus et Andromaque, en empêchant celle-ci d'opposer à Pyrrhus un refus définitif et de s'en aller. S'il n'y en a qu'une, c'est parce que cette unique relation de force suffisait, en même temps, à maintenir et à faire jouer les deux autres relations d'amour. C'est qu'en effet les deux autres relations d'amour sont étroitement subordonnées à celle de Pyrrhus et d'Andromaque. Le comportement d'Oreste est déterminé par celui d'Hermione, celui d'Hermione, par celui de Pyrrhus, et comme celui de Pyrrhus dépend de celui d'Andromaque, c'est le comportement de celle-ci qui détermine celui de tous les autres. Il suffit alors à Racine d'enfermer Andromaque dans un dilemme pour nouer toute l'intrigue : « les hésitations d'Andromaque, écrit Raymond Picard, déterminent les contradictions de Pyrrhus. Celles-ci, à leur tour, entraînent les changements d'attitude d'Hermione, dont Oreste subit les contre-coups » [36]. La pièce maîtresse, le moteur de tout le mécanisme tragique, est donc bien la double équation. Mais comment ne pas voir que Roland Barthes fait tourner le moteur à l'envers, lorsqu'il prétend que la relation d'amour est « fonctionnelle » par rapport à la relation d'autorité qui seule intéresserait vraiment Racine, alors que celui-ci ne fait appel qu'à une seule relation d'autorité pour faire jouer trois relations d'amour ? Si, pour Racine, la relation d'amour avait été « fonctionnelle », par rapport à la relation d'autorité, il aurait fort bien pu se passer des deux relations d'amour entre Oreste et Hermione, et entre Hermione et Pyrrhus. Il aurait pu supprimer complètement le rôle d'Hermione et ne garder Oreste que comme ambassadeur des Grecs venu demander, mais alors avec l'intention de l'obtenir, la tête d'Astyanax. Au lieu de cela, que constatons-nous ? Qu'Oreste et Hermione sont présents sur scène nettement plus souvent qu'Andromaque et ont des rôles beaucoup plus longs [37]. Si Roland Barthes avait raison, ne serait-ce pas l'inverse et Andromaque disparaîtrait-elle, pour ne plus reparaître, à la fin de la première scène de l'acte IV, alors que c'est à l'acte IV qu'en général tout se joue dans la tragédie classique (et Andromaque ne fait pas exception à la règle) et que l'importance de l'acte V, du point de vue dramatique et tragique, n'a pas besoin d'être soulignée ? La relative brièveté du rôle d'Andromaque, et surtout sa disparition précoce de la scène, s'accordent assurément bien mal avec la thèse de Roland Barthes [38]. Concluons donc - et cela n'a certes rien d'original, puisque c'était déjà l'opinion des premiers spectateurs de la pièce - que, dans Andromaque, Racine est avant tout un peintre de l'amour.

Si, dans Andromaque, à l'encontre de ce que prétend Roland Barthes, Racine se sert de la relation d'autorité comme d'un moyen, dont il n'use qu'autant qu'il en a absolument besoin, pour faire jouer des relations d'amour, l'exemple de Bérénice nous prouve qu'il n'hésite pas à supprimer toute relation d'autorité entre ses personnages, lorsque la nature de l'intrigue lui permet de construire sa pièce sur les seules relations d'amour. Qu'Antiochus et Bérénice soient totalement indépendants l'un de l'autre, c'est tout à fait évident, et Roland Barthes ne songe pas vraiment à le nier [39]. Mais Racine n'avait aucunement besoin de donner à l'amant malheureux un quelconque pouvoir sur l'être aimé pour maintenir la relation entre les deux personnages. S'il y a trois ans qu'Antiochus vit à Rome, près de Bérénice, bien qu'elle ne l'aime pas, c'est qu'il espérait toujours, non sans raison, que Titus serait finalement obligé de la renvoyer, ainsi qu'il le lui avoue :

Mais toujours quelque espoir flattait mes déplaisirs :
Rome, Vespasien, traversaient vos soupirs;
Après tant de combats Titus cédait peut-être [40].

Nous retrouvons ici ce que nous avons trouvé dans Andromaque : Antiochus attend la décision de Titus, comme Oreste et Hermione étaient suspendus à celle de Pyrrhus. Mais, alors que, pour nouer son intrigue, Racine avait besoin d'établir une relation d'autorité entre Pyrrhus et Andromaque, nous l'avons dit, quoi que prétende Roland Barthes, il n'en établit point entre Titus et Bérénice. C'est qu'il n'en avait pas besoin : dans Bérénice, en effet, le nœud de la pièce n'est pas constitué par un conflit d'amour, puisque, à la différence d'Andromaque, Bérénice répond à l'amour de Titus, mais, comme souvent chez Corneille, par un conflit, intérieur à Titus, entre le devoir et l'amour.

Bajazet, nous l'avons vu, est sans doute la tragédie de Racine dans laquelle la double équation mérite le mieux d'être considérée comme la relation fondamentale de la pièce. Dans aucune autre pièce, le pouvoir absolu d'un personnage sur un autre n'a été affirmé avec autant de force que le pouvoir de Roxane sur Bajazet. Jamais la dépendance totale d'un personnage par rapport à un autre n'a été soulignée avec autant d'insistance que la dépendance de Bajazet par rapport à Roxane. Elle est soulignée, dés le début de la pièce, lorsque Acomat évoque, devant Osmin, le départ d'Amurat :

Il partit, et voulut que, fidèle à sa haine,
Et des jours de son frère arbitre souveraine,
Roxane, au moindre bruit, et sans autres raisons,
Le fît sacrifier à ses moindres soupçons [41].

Elle est soulignée encore plus fortement par Roxane elle-même, lorsqu'elle met Bajazet en demeure de l'épouser :

Songez-vous que sans moi tout vous devient contraire,
Que c'est à moi surtout qu'il importe de plaire?
Songez-vous que je tiens les portes du palais ?
Que je puis vous l'ouvrir ou fermer pour jamais,
Que j'ai sur votre vie un empire suprême,
Que vous ne respirez qu'autant que je vous aime?
Et sans ce même amour, qu'offensent vos refus,
Songez-vous, en un mot, que vous ne seriez plus [42] ?

C'est qu'en effet, non content de laisser à Roxane tout pouvoir sur la vie de Bajazet, Acomat lui a envoyé, trois mois plus tôt, l'ordre, auquel elle n'a pas obéi, de le faire périr [43]. Depuis ce jour, Roxane n'est plus seulement celle qui peut, à chaque instant, faire mourir Bajazet; elle est celle qui doit, à chaque instant, vouloir qu'il ne meure pas.

Cela dit, Bajazet n'en est pas moins fondamentalement une tragédie de l'amour. Une seule relation d'autorité, le pouvoir que Roxane a sur Bajazet, suffit à faire jouer deux relations d'amour, l'amour malheureux de Roxane pour Bajazet et l'amour partagé de Bajazet et d'Atalide. Comme dans Andromaque, la relation d'autorité est évidemment « fonctionnelle » par rapport aux relations d'amour. Si Racine a donné à Roxane tout pouvoir sur Bajazet, c'est essentiellement pour obliger Bajazet à tenir compte de l'amour de Roxane. Et, comme Atalide aime Bajazet, le dilemme dans lequel celui-ci se trouve ainsi enfermé, est aussi le sien. Elle-même résume fort bien sa situation, lorsqu'elle fait part à Zaïre de l'ultimatum de Roxane :

Bajazet doit périr, dit-elle, ou l'épouser.
S'il se rend, que deviens-je en ce malheur extrême ?
Et, s'il ne se rend pas, que devient-il lui-même [44] ?

La double équation est ainsi, comme dans Andromaque, le moteur dont la machine tragique a besoin pour fonctionner. Elle détermine les changements d'attitude de Bajazet à l'égard de Roxane de qui tantôt il entretient l'espoir et tantôt le détruit. Ses changements d'attitude commandent ceux de Roxane à son égard, qui se montre tantôt amante dévouée et tantôt menaçante. Les changements de Roxane entraînent ceux d'Atalide, qui tantôt supplie Bajazet de tout faire pour apaiser Roxane et tantôt trouve, au contraire, qu'il en fait trop. Les changements d'Atalide se répercutent à leur tour sur le comportement de Bajazet envers Roxane et ses oscillations sont finalement déterminées, autant, sinon plus, par les contradictions d'Atalide que par la contradiction fondamentale et initiale de la situation où il se trouve par rapport à Roxane. Mais le jeu est compliqué par le fait que les changements d'attitude d'Atalide ne sont pas déterminés uniquement par l'ambiguïté objective de la situation, mais aussi par un facteur subjectif qui fausse son jugement, la jalousie. Ainsi, si c'est bien la double équation qui met en mouvement tout le mécanisme tragique, la jalousie d'Atalide n'en constitue pas moins elle aussi, un ressort essentiel de l'intrigue et le jeu de la relation amoureuse qui lie Atalide et Bajazet, n'en a pas moins son autonomie. D'ailleurs le rôle d'Atalide le dispute en importance à celui de Roxane : si elle prononce un peu moins de vers (443 contre 461 [45]), elle paraît plus souvent sur la scène (dans 23 scènes et Roxane dans 19). Mais, on le voit, déjà, pour achever de montrer que, le conflit d'autorité, dans Bajazet, est essentiellement au service d'une tragédie de l'amour, il faut considérer non seulement la structure de l'intrigue, mais aussi la psychologie des personnages. Nous y reviendrons dans un instant.

Dans Phèdre, nous l'avons vu, il n'y a point de relation d'autorité à l'origine du conflit tragique. Il naît d'abord de la nature même de l'amour de Phèdre : elle n'aime pas seulement quelqu'un qui ne l'aime pas; elle aime surtout quelqu'un qu'elle ne doit pas, qu'elle ne peut pas aimer. Le conflit fondamental de la pièce est dans l'âme même de Phèdre. Mais il n'est pas nécessaire, croyons-nous, de refaire toute l'analyse dramatique de la pièce pour prouver que Phèdre est une tragédie de l'amour et non de la « violence ». Les deux premiers actes sont constitués presque entièrement d'aveux ou de déclarations d'amour : Hippolyte avoue à Théramène son amour pour Aricie [46]; Phèdre avoue à Œnone son amour pour Hippolyte [47]; Aricie avoue à Ismène son amour pour Hippolyte [48], Hippolyte déclare son amour à Aricie [49]; Phèdre déclare son amour à Hippolyte [50]. Mais, si l'amour y est omniprésent, la « violence » en est totalement absente [51]. Certes, dans la suite de la pièce, l'amour ne joue plus, avec le retour de Thésée et la calomnie d'Œnone, un rôle aussi exclusif. Deux nouvelles tragédies apparaissent, celle d'Hippolyte, qui ne peut que clamer son innocence, mais qui n'a pas ou ne se croit pas le droit de dénoncer la vraie coupable, et celle de Thésée qui est, lui aussi, une victime de la fatalité [52]. L'amour n'en reste pas moins au premier plan, notamment avec la découverte que Phèdre fait de la jalousie. De plus, malgré le retour de Thésée, le roi et le père, la pièce ne devient pas cependant une tragédie de la « violence » au sens où l'entend Roland Barthes. Bien sûr, Thésée condamne son fils à l'exil et appelle sur lui la colère de Neptune. Mais Hippolyte n'est pas, pour autant, la victime d'une « relation de force ». Sa situation par rapport à son père ne saurait être assimilée à celle d'un Bajazet par rapport à Roxane. C'est assurément la puissance de Roxane, sa position de « force », ses menaces, qui empêchent Bajazet de lui dire la vérité; ce n'est pas la puissance de Thésée ni ses menaces qui empêchent Hippolyte de parler. Elles constituent, au contraire, de pressantes, d'impérieuses raisons de le faire, et Aricie ne manque pas de s'étonner du silence de son amant :

Quoi ? vous pouvez vous taire en ce péril extrême [53] ?

Nous l'avons dit, Hippolyte obéit, non à la force, mais à ce qu'il pense être son devoir [54]. De plus, comme Phèdre, comme Thésée, il est la victime de la fatalité, notamment lorsque, pour se disculper, il avoue à son père son amour pour Aricie, mais à un moment et dans des circonstances qui font, au contraire, que Thésée n'en est que plus convaincu de sa culpabilité. D'autre part, il provoque ainsi la jalousie de Phèdre au moment même où elle s'apprêtait à demander à Thésée de l'épargner et peut-être à l'innocenter [55]. Tant il est vrai - cet exemple le prouve, comme tout le reste de la pièce - que l'amour et la fatalité sont les deux grands ressorts de Phèdre !

Au total, dans ces quatre tragédies, Andromaque, Bérénice, Bajazet et Phèdre, généralement considérées comme des tragédies de l'amour, on constate que l'amour y est effectivement partout présent, tandis que l'on ne trouve seulement que deux véritables relations d'autorité, l'une dans Andromaque, et l'autre dans Bajazet. Et l'examen du mécanisme de ces deux tragédies indique clairement que cette relation d'autorité, nécessaire à la marche de l'intrigue, est le moyen de la tragédie bien plutôt que sa fin. Pour achever de s'en convaincre, il n'est que d'entrer un peu plus avant dans la psychologie des personnages et d'examiner leurs mobiles.

Considérons d'abord les personnages de Pyrrhus et de Roxane, puisque, conformément au schéma de la « double équation », eux, du moins, aiment des êtres qui ne les aiment pas et sur lesquels ils ont tout pouvoir. Si l'on adoptait l'interprétation de Roland Barthes, il faudrait dire qu'ils sont beaucoup moins amoureux que « violents » et même qu'ils ne sont amoureux que pour mieux exercer leur « violence ». Il faudrait admettre que, s'ils aiment, ou s'ils disent ou croient aimer un être qui ne les aime pas, c'est parce que cet « amour » leur permet de mieux le tyranniser, d'éprouver plus complètement leur puissance sur lui et de lui faire sentir plus totalement sa dépendance à leur égard. Malheureusement pour Roland Barthes, ni les propos ni le comportement ni de Pyrrhus ni de Roxane ne peuvent appuyer cette thèse. Il n'est pas difficile, au contraire, de montrer combien ils la contredisent. Bien sûr, Pyrrhus est « violent ». Les tristes exploits qu'il a accomplis à Troie, ne l'ont que trop prouvé, même si, maintenant, il les déplore sincèrement [56]. Bien sûr, il se montre « violent » avec Andromaque, lorsqu'il la met en demeure de l'épouser sous peine de voir périr son fils [57]. Il n'avait d'ailleurs pas attendu, pour menacer la vie d' Astyanax, qu'Oreste vienne la demander au nom de tous les Grecs. Pylade nous l'a appris, en informant Oreste au début de la pièce. Mais écoutons-le évoquer les relations de Pyrrhus et d'Andromaque :

Il l'aime : mais enfin cette veuve inhumaine
N'a payé jusqu'ici son amour que de haine;
Et chaque jour encor on lui voit tout tenter
Pour fléchir sa captive, ou pour l'épouvanter.
De son fils qu'il lui cache, il menace la tête,
Et fait couler des pleurs, qu'aussitôt il arrête [56].

On le voit, si Pyrrhus est « violent », c'est parce qu'Andromaque est « inhumaine ». S'il essaie de « l'épouvanter », c'est parce qu'il ne parvient pas à la « fléchir ». Assurément, Pyrrhus n'est pas Néron : s'il aimait voir couler les pleurs d'Andromaque, comme Néron, les pleurs de Junie, il ne les arrêterait pas « aussitôt ». Et son comportement avec Andromaque à la scène 4 de l'acte I, montre bien qu'il n'a recours à la menace qu'après avoir épuisé les promesses et n'en vient à la violence qu'après avoir vainement usé d'un ton presque suppliant. Rappelons seulement quelques vers :

Mais parmi ces périls où je cours pour vous plaire,
Me refuserez-vous un regard moins sévère ?
Haï de tous les Grecs, pressé de tous côtés,
Me faudra-t-il combattre encor vos cruautés?
Je vous offre mon bras. Puis-je espérer encore
Que vous accepterez un cœur qui vous adore ?
En combattant pour vous, me sera-t-il permis
De ne vous point compter parmi mes ennemis [59] ?

Mais c'est sans doute la dernière intervention de Pyrrhus pour fléchir Andromaque qui est la plus éclairante. En effet, la mise en demeure finale est encore plus brutale qu'à l'acte I :

Songez-y : je vous laisse, et je viendrai vous prendre
Pour vous mener au temple où ce fils doit m'attendre ;
Et là vous me verrez, soumis ou furieux,
Vous couronner, Madame, ou le perdre à vos yeux [60].

Mais, en même temps, jamais peut-être l'amour de Pyrrhus ne s'est encore exprimé avec une ardeur aussi émouvante, avec une tendresse aussi touchante :

Mais, Madame, du moins tournez vers moi les yeux;
Voyez si mes regards sont d'un juge sévère,
S'ils sont d'un ennemi qui cherche à vous déplaire.
Pourquoi me forcez-vous vous-même à vous trahir?
Au nom de votre fils, cessons de nous haïr.
Ë le sauver enfin c'est moi qui vous convie.
Faut-il que mes soupirs vous demandent sa vie ?
Faut-il qu'en sa faveur j'embrasse vos genoux ?
Pour la dernière fois, sauvez-le, sauvez-nous [61].

De deux choses l'une : ou bien l'on considère que Pyrrhus, dans cette tirade, n'est pas vraiment sincère, qu'il ment à Andromaque ou qu'il se ment à lui-même, à moins que ce ne soit les deux à la fois, mais alors, en admettant même que l'intérêt psychologique pût s'en trouver accru, la scène y perdrait assurément beaucoup en puissance d'émotion; ou bien - et pour nous, cela ne fait aucun doute - Pyrrhus est profondément sincère et, alors, il faut le croire, lorsqu'il dit à Andromaque :

Pourquoi me forcez-vous vous-même à vous trahir ?

Il faut le croire, lorsqu'il lui dit, quelques vers plus loin :

Mon cœur, désespéré d'un an d'ingratitude,
Ne peut plus de son sort souffrir l'incertitude.
C'est craindre, menacer et gémir trop longtemps.
Je meurs si je vous perds; mais je meurs si j'attends [62].

Fions-nous donc à Pyrrhus lui-même plutôt qu'à Roland Barthes. Pyrrhus n'est pas « amoureux » d'Andromaque pour mieux exercer sa « violence » sur elle; il n'est « violent » avec elle que parce qu'il est profondément amoureux et profondément malheureux. Et ainsi, s'il est « violent », ce n'est pas au sens où l'entend Roland Barthes. Son vœu profond n'est aucunement d'obliger Andromaque à faire ce qu'elle ne veut pas. Ce qu'il voudrait, au contraire, passionnément, c'est qu'Andromaque veuille la même chose que lui.

Ce qui est vrai de Pyrrhus, ne l'est pas moins de Roxane. Car, si Bajazet est la pièce qui illustre le mieux le schéma de la « relation fondamentale », elle n'en montre que mieux aussi que l'interprétation de Roland Barthes en renverse le rapport des termes. En effet, si Racine ne s'intéresse vraiment qu'aux rapports d'autorité et ne voit dans l'amour qu'un moyen de les faire jouer d'une façon plus intense, comment expliquer que ses personnages ne semblent aucunement partager son point de vue ? Comment expliquer que Roxane, dont Racine a tellement souligné la toute-puissance qu'elle a sur Bajazet, ne fasse cas de son pouvoir que dans la mesure où il lui permet de témoigner son amour à Bajazet et d'obtenir le sien ? Grâce à l'amour qu'elle lui porte, Bajazet a finalement sur elle une toute-puissance semblable à celle qu'elle a sur lui, puisque sa vie même en dépend. Elle le lui avoue avec une franchise émouvante, lorsqu'il lui dit qu'elle peut encore, en le faisant mettre à mort, reprendre sa place dans le cœur d'Amurat :

Dans son cœur ? Ah! crois-tu, quand il le voudrait bien,
Que, si je perds l'espoir de régner dans le tien,
D'une si douce erreur si longtemps possédée,
Je puisse désormais souffrir une autre idée,
Ni que je vive enfin, si je ne vis pour toi ?
Je te donne, cruel, des armes contre moi,
Sans doute; et je devrais retenir ma faiblesse :
Tu vas en triompher. Oui, je te le confesse,
J'affectais à tes yeux une fausse fierté :
De toi dépend ma joie et ma félicité :
De ma sanglante mort ta mort sera suivie [63].

Certes, Roxane est ambitieuse. Elle aime, sinon le pouvoir lui-même, du moins ses signes extérieurs : les honneurs, les dignités. Elle est très fière d'être la Sultane, et elle le dit, lorsque, devant Zatime, elle s'adresse en pensée à Bajazet :

Moi, qui de ce haut rang qui me rendait si fière,
Dans le sein du malheur t'ai cherché la première [64].

Lorsque, dans leur dernier entretien, Bajazet lui dit que, devenu Sultan, il l'aurait couverte d'honneurs et de dignités, elle lui répond :

Dans ce comble de gloire où je suis arrivée,
Ë quel indigne honneur m'avais-tu réservée [65] ?

En réalité, pour qu'elle se sentît vraiment au comble de la gloire, il aurait fallu qu'Amurat l'épousât et elle ne lui a pas pardonné de n'y avoir pas songé, comme elle le dit à Atalide :

Mais ce même Amurat ne me promit jamais
Que l'hymen dût un jour couronner ses bienfaits :
Et moi, qui n'aspirais qu'à cette seule gloire,
De ses autres bienfaits j'ai perdu la mémoire [66].

Et elle attend de Bajazet qu'il fasse enfin ce qu'Amurat n'a pas voulu faire. Mais, si elle veut épouser Bajazet, l'amour a maintenant, dans son désir du mariage, une part beaucoup plus grande que l'ambition. Beaucoup plus que l'ultime étape de son ascension, ce mariage sera pour elle le témoignage éclatant de l'amour de Bajazet, la preuve qu'il est prêt à faire tout pour elle comme elle fait tout pour lui [67]. Il n'y a aucune raison de douter de sa sincérité, lorsqu'elle dit à Bajazet, dans les vers que nous avons cités, qu'elle ne peut plus vivre que pour lui. Toute la conduite de Roxane prouve, en effet, à quel point la passion la gouverne. Mais la scène la plus révélatrice à cet égard est sans doute le monologue de la scène 4 de l'acte IV. Alors que l'expérience à laquelle elle s'est livrée, à la scène précédente, s'est révélée, avec l'évanouissement d'Atalide, particulièrement concluante, que décide-t-elle ? De faire comme si elle n'avait rien découvert :

Sur tout ce que j'ai vu fermons plutôt les yeux;
Laissons de leur amour la recherche importune [68].

Bien plus, elle envisage de faire maintenant qu'elle a découvert qu'Atalide était sa rivale, ce qu'elle se refusait à faire alors qu'elle l'ignorait : couronner Bajazet sans l'obliger à l'épouser auparavant, quitte à le tuer ensuite, s'il la trahit et épouse Atalide :

Poussons à bout l'ingrat, et tentons la fortune ;
Voyons si, par mes soins sur le trône élevé,
Il osera trahir l'amour qui l'a sauvé,
Et si, de mes bienfaits lâchement libérale,
Sa main en osera couronner ma rivale.
Je saurai bien toujours retrouver le moment
De punir, s'il le faut, la rivale et l'amant [69].

Rien ne montre mieux, sans doute, la profondeur du désarroi de Roxane, et donc de son amour, qu'une décision aussi paradoxale et aussi irréaliste. Comme le dit M. Jacques Scherer, « dans les principes d'une politique réaliste, le schéma d'action qu'elle propose est inapplicable; on ne couronne pas quelqu'un pour l'exécuter ensuite » [70]. Bien évidemment Roxane ne raisonne pas ici en politique. Ce plan d'action n'est qu'une dernière tentative, désespérée, pour essayer de toucher le cœur de Bajazet. D'ailleurs, à la scène suivante, lorsqu'elle vient de lire le billet de Bajazet trouvé sur Atalide et que Zatime lui dit fort sagement (le dénouement le prouvera suffisamment) :

Mais, tout ingrat qu'il est, croyez-vous aujourd'hui
Qu'Amurat ne soit pas plus à craindre que lui [71] ?

elle ne l'entend même pas. Elle ne pense qu'à la phrase qu'elle vient de lire et qui la torture, et c'est à Bajazet qu'elle s'adresse en pensée :

Après tant de bontés, de soins, d'ardeurs extrêmes,
Tu ne saurais jamais prononcer que tu m'aimes [72] !

Ainsi il est clair que, chez Roxane, l'amoureuse supplante sans cesse l'ambitieuse. Répondant à un étudiant qui suggérait que c'était « surtout un sentiment de puissance » qui poussait Roxane « à posséder Bajazet », M. Jacques Scherer lui dit très justement : « Il est évident qu'il y a aussi un intérêt politique à l'action de Roxane, qu'en mettant Bajazet sur le trône, elle échappe à Amurat, et devient la véritable maîtresse, sauf qu'elle se donne un nouveau maître, Bajazet. On peut imaginer une tragédie où ces motifs seraient développés; mais elle deviendrait une tragédie politique. Ce n'est pas le cas de cet aspect de Bajazet. C'est le problème sentimental que Racine a voulu traiter dans les rapports entre ces trois personnages. La solution à laquelle vous pensez n'est pas illégitime. Mais ce n'est pas une solution racinienne. À cette époque-là, c'est le genre de problèmes qu'on trouve dans les tragédies de Corneille, où l'amour d'un personnage pour un autre peut être également un ressort de la puissance politique. Roxane, simple esclave, épousant Bajazet, appartenant à la famille princière, acquiert une dignité, une puissance politique qu'elle n'aurait pas autrement. Oui, bien sûr, mais rien dans le texte de Racine n'indique que cela intéresse Roxane » [73].

Dira-t-on que Roxane a fait de Bajazet l'objet privilégié de sa volonté de puissance dont son « amour » ne serait que l'instrument ? Certes comme Pyrrhus, Roxane est violente et le dénouement le montre assez. Mais comme celle de Pyrrhus à l'égard d'Andromaque, cette violence est la conséquence de son amour; elle n'en est point le principe ni le ressort caché. Pas plus que Pyrrhus, Roxane ne veut obliger l'être aimé à faire ce qu'il ne veut pas. Comme lui, elle ne veut, au contraire, qu'une chose : qu'il veuille la même chose qu'elle. De plus, alors que Pyrrhus savait depuis le début qu'Andromaque ne voulait pas l'épouser et connaissait fort bien les raisons de son refus, il y a six mois que Roxane aime Bajazet, lorsque la tragédie commence, et, même si elle s'inquiète souvent de sa froideur, elle ne sait toujours pas qu'il ne veut pas d'elle et encore moins pourquoi. Si Racine avait voulu montrer que le mobile profond de Roxane était d'obliger Bajazet à faire ce qu'il ne voulait pas, et que son « amour » n'était que le moyen dont, inconsciemment sans doute, elle se servait pour y parvenir, n'aurait-il pas fait en sorte qu'elle connût depuis longtemps, et même avant de devenir amoureuse de lui, l'amour de Bajazet et d' Atalide?

Ainsi la psychologie et le comportement des deux personnages de Pyrrhus et de Roxane qui, si Roland Barthes avait raison, devraient plus que tous les autres lui permettre de vérifier sa théorie, la contredisent absolument. Bien loin qu'ils se servent de leur « amour » de B pour mieux exercer leur pouvoir sur lui, ils mettent entièrement leur pouvoir au service de leur amour. On ne s'étonnera donc pas si les autres amoureux raciniens semblent avoir, eux aussi, à cœur de démentir les propos du critique. Il serait beaucoup trop long de les passer tous en revue. Contentons-nous de noter que ceux-là même qui, à l'opposé de Pyrrhus ou de Roxane n'ont sur l'être aimé qu'un pouvoir éphémère ou occasionnel, ne semblent guère enclins à profiter de l'occasion pour lui faire violence. Ainsi, nous avons reproché tout à l'heure à Roland Barthes de ranger Créon et Antigone parmi « les couples fondamentaux de la relation de force », alors qu'on ne pourrait songer à faire intervenir une telle relation que dans une seule scène, la scène 3 de l'acte V. Mais le moins qu'on puisse dire du comportement de Créon dans cette scène où, pour la première fois (et ce sera aussi la dernière), il est en situation de force par rapport à Antigone, c'est qu'il ne paraît guère disposé à abuser de sa force et à avoir recours à la contrainte pour l'obliger à se donner à lui. Bien au contraire, les rôles semblent renversés, et, après lui avoir offert vainement la couronne, c'est lui qui se déclare prêt à faire tout ce qu'Antigone lui ordonnera de faire :

Ah! Madame! régnez, et montez sur le trône :
Ce haut rang n'appartient qu'à l'illustre Antigone.
- Il me tarde déjà que vous ne l'occupiez.
La couronne est à vous.
........................................- Je la mets à vos pieds.
- Je la refuserais de la main des dieux même;
Et vous osez, Créon, m'offrir le diadème !
- Je sais que ce haut rang n'a rien de glorieux
Qui ne cède à l'honneur de l'offrir à vos yeux.
D'un si noble destin je me connais indigne :
Mais si l'on peut prétendre à cette gloire insigne,
Si par d'illustres faits on la peut mériter,
Que faut-il faire enfin, Madame ?
........................................- M'imiter.
- Que ne ferais-je point pour une telle grâce !
Ordonnez seulement ce qu'il faut que je fasse :
Je suis prêt…
....................- Nous verrons.
........................................- J'attends vos lois ici.
- Attendez [74].

Et, sur ces paroles ambigu‘s, Antigone sort pour aller se tuer.

De même, si Taxile fait arrêter Axiane, dans Alexandre, c'est uniquement pour éviter qu'elle ne s'expose en allant combattre Alexandre. En tout cas, il ne paraît aucunement enclin à essayer de s'imposer par la force, puisqu'il lui dit :

Ah ! n'espérez de moi que de sincères vœux,
Madame, n'attendez ni menaces ni chaînes [75].

Il est vrai qu'à l'acte suivant, il va démentir ces propos et se laisser aller à menacer Axiane :

Madame, c'en est trop. Vous oubliez peut-être
Que, si vous m'y forcez, je puis parler en maître;
Que je puis me lasser de souffrir vos dédains;
Que vous et vos états, tout est entre mes mains;
Qu'après tant de respects, qui vous rendent plus fière,
Je pourrai… [76]

Mais ce n'était qu'un mouvement de colère passager provoqué par les paroles très méprisantes d'Axiane :

Je te propose en vain l'exemple d'un héros;
Tu veux servir. Va, sers; et me laisse en repos [77].

Ë la scène suivante, en effet, on le voit prêt à se soumettre entièrement aux volontés d'Axiane, puisqu'il dit à Cléophile :

Non, je ne puis plus vivre accablé de sa haine;
Il faut que je me jette aux pieds de l'inhumaine.
J'y cours : je vais m'offrir à servir son courroux,
Même contre Alexandre, et même contre vous [78].

Finalement, quand on se demande quel est l'amoureux racinien dont les propos et le comportement pourraient effectivement illustrer la théorie de Roland Barthes, on n'en trouve qu'un seul, et, bien sûr, c'est aussi le seul amoureux racinien qui ne soit pas réellement amoureux : Néron. Certes, dans les rapports entre Néron et Junie, la relation d'amour semble bien être subordonnée à la relation de force; certes, dans l' « amour » de Néron pour Junie, il y a d'abord et surtout le besoin de s'imposer, le désir de tyranniser; certes, le vœu profond de Néron semble bien être d'obliger Junie à faire ce qu'elle ne veut pas. En effet, lorsqu'il en devient « amoureux », il sait parfaitement qu'elle aime Britannicus et qu'elle en est aimée. Agrippine nous en a avertis, lorsque devant Albine, elle s'est interrogée sur les raisons de l'enlèvement de Junie :

ll sait, car leur amour ne peut être ignorée,
Que de Brilannicus Junie est adorée [79].

Aussi, à l'acte suivant, lorsque Néron interroge Narcisse sur les sentiments de Britannicus pour Junie :

Dis-moi, Brilannicus l'aime-t-il [80] ?

et sur ceux de Junie pour Britannicus :

Que dis-tu ? Sur son cœur il aurait quelque empire [81] ?

on comprend qu'il veut moins s'informer que s'entendre confirmer ce qu'il sait déjà. Et l'on devine que le désir de contrarier les amours de Junie et de Britannicus n'est pas étranger à l' « amour » de Néron. De plus, nous le savons, la conduite de Junie qui vit dans l'isolement et qui a toujours affecté d'ignorer Néron, a piqué son amour-propre [82]. Ainsi l' « amour » qu'il dit éprouver pour elle, apparaît-il comme un moyen de la forcer à tenir enfin compte de lui. Et, bien entendu, au-delà de Junie et de Britannicus, c'est Agrippine que Néron veut atteindre. S'il veut épouser Junie, c'est aussi et surtout pour défier sa mère. Renvoyons ici le lecteur à ce que nous avons déjà dit à ce sujet dans notre chapitre « La "scène" érotique », et contentons-nous de noter que le mouvement de cette scène 2 de l'acte II, dans laquelle Néron commence par évoquer son amour pour Junie et termine en évoquant l'emprise que sa mère exerce sur lui et son désir de s'en affranchir, est celui d'une véritable descente dans l'âme du personnage.

Mais, s'il est vrai que l'amour chez Néron recouvre le goût de la violence et la volonté de contraindre, ce n'est que parce que cet amour ne mérite pas ce nom. Nous avons déjà beaucoup insisté sur le fait que, loin de pouvoir être considéré comme le modèle de l'amoureux racinien, Néron n'en était que la caricature. Il nous suffira de souligner encore un point, qui nous semble essentiel, par lequel Néron se distingue de tous les autres amoureux raciniens. Nous venons de le rappeler, quand Néron tombe amoureux de Junie, il sait qu'elle aime Britannicus et qu'elle en est aimée. Mais il importe de remarquer qu'il est le seul amoureux racinien à être dans ce cas. On ne sait pas quand Créon a commencé à aimer Antigone ni si elle aimait déjà Hémon. On ne sait pas, non plus, quand Taxile a commencé à aimer Axiane ni si elle aimait déjà Porus. On sait, en revanche, qu'Oreste aimait déjà Hermione, non seulement avant qu'elle ne rencontre Pyrrhus, mais avant même que son père ait décidé de la marier avec lui [83]. On a toutes les raisons de penser qu'Hermione, qui a été tout de suite amoureuse de Pyrrhus, n'a pas su tout de suite qu'il aimait déjà Andromaque [84]. Quand Antiochus est tombé amoureux de Bérénice, Titus n'était pas encore arrivé en Palestine. Quand Roxane est devenue amoureuse de Bajazet, elle ne savait pas qu'il aimait Atalide et qu'il en était aimé. Quand Mithridate et Pharnace sont tombés amoureux de Monime, ils ne savaient ni l'un ni l'autre qu'elle aimait Xipharès et qu'elle en était aimée [8]. Quant à Eriphile, elle ne savait certainement pas qu'Achille aimait Iphigénie, lorsque, dès le premier regard, elle est tombée amoureuse de lui (savait-elle même qui il était ?). Enfin, lorsque Phèdre est tombée amoureuse d'Hippolyte, il ne connaissait pas encore Aricie. Si Roland Barthes avait raison, le cas de Néron devrait être la règle. S'il est, au contraire, l'exception, si Néron est le seul personnage de Racine à tomber amoureux d'un être dont il sait fort bien qu'il aime déjà ailleurs et qu'il est déjà aimé, c'est que, pour Racine, Néron, dont il nous dit lui-même qu'il l'a « toujours regardé comme un monstre » [86], n'est pas un personnage comme les autres. Il ne saurait donc aimer de la même façon que les autres. Sa méchanceté foncière se manifeste dans son amour même qu'elle dénature [87].

Mais précisément l'erreur de Roland Barthes - et, en cela, il n'a fait que pousser jusqu'à l'extrême, c'est-à-dire jusqu'à l'absurde, une tendance très ancienne de la critique racinienne - est de méconnaître complètement le caractère exceptionnel du personnage de Néron et d'en faire, au contraire, le type même du personnage racinien. Car, si, pour Roland Barthes, le théâtre de Racine est un théâtre de la violence, ce n'est pas seulement du fait des personnages qui disposent de la puissance et qui ont les moyens de contraindre ceux qui leur sont soumis, mais aussi de tous les autres. À en croire le critique, en effet, la violence et le sadisme [88] seraient partout dans la tragédie racinienne, même chez les personnages et dans les comportements où on les soupçonnerait le moins. Ce n'est pas seulement faire pleurer qui, selon Roland Barthes, relève d'une conduite sadique, mais pleurer, ou s'évanouir, ou soupirer, ou bien rougir, « car chez Racine, le désordre charnel est toujours d'une certaine manière chantage, tentative d'apitoiement (parfois poussée jusqu'à la provocation sadique). Telle est la fonction implicite de tous les troubles physiques, si abondamment notés par Racine : la rougeur, la pâleur, la succession brusque de l'une et de l'autre, les soupirs, les pleurs enfin, dont on sait le pouvoir érotique : il s'agit toujours d'une réalité ambigu‘, à la fois expression et acte, refuge et chantage : bref le désordre racinien est essentiellement un signe, c'est-à-dire un signal et une commination » [89]. Et, comme exemple de « provocation sadique », Roland Barthes cite en note la réplique de Bérénice qui vient de pleurer et dont Phénice veut réparer le désordre :

Laisse, laisse, Phénice, il verra son ouvrage [90].

Mais c'est sans doute dans le chapitre intitulé « Techniques d'agression » que l'on trouve l'exemple de conduite sadique le plus inattendu. Roland Barthes, après avoir évoqué quelques conduites d'agression, poursuit en ces termes : « On le voit, il s'agit toujours de frustrations beaucoup plus que de vols (et c'est ici que l'on pourrait parler de sadisme racinien) : A donne pour reprendre, voilà sa technique essentielle d'agression : il cherche à infliger à B le supplice d'une jouissance (ou d'un espoir) interrompue. Agrippine cache à Claude mourant les pleurs de son fils, Junie échappe à Néron au moment où il croit la tenir, Hermione se réjouit de cacher Andromaque à Pyrrhus, Néron impose à Junie de glacer Britannicus, etc. » [91].

On voit tout de suite que, sur les quatre exemples qu'évoque ici Roland Barthes, seul le dernier, celui de Néron, peut effectivement illustrer ses propos. Il est vrai que Néron « donne pour reprendre », qu'il « cherche à infliger à B le supplice d'une jouissance (ou d'un espoir) interrompue ». C'est ce qu'il fait avec Junie, en lui laissant croire un court instant, avant de lui dévoiler son plan, que Britannicus va lui être vraiment rendu :

Mais je garde à ce prince un traitement plus doux :
Madame, il va bientôt paraître devant vous. -
Ah! Seigneur, vos vertus m'ont toujours rassurée [92].

Incontestablement ici le jeu de Néron avec Junie relève du sadisme. Ce sadisme apparaît peut-être encore mieux, lorsque, à la fin de la scène précédente, Néron envoie Narcisse avertir Britannicus qu'il va pouvoir rencontrer Junie. Il y a d'ailleurs tout lieu de penser que Néron a conçu son stratagème en entendant Narcisse lui dire que Britannicus comptait sur lui pour revoir Junie :

Impatient surtout de revoir ses amours,
II attend de mes soins ce fidèle secours.
- J'y consens, porte-lui cette douce nouvelle :
Il la verra.
....................- Seigneur, bannissez-le loin d'elle.
- J'ai mes raisons, Narcisse; et tu peux concevoir
Que je lui vendrai cher le plaisir de la voir [93].

Mais les trois exemples qui précédent celui de Néron, ceux d'Agrippine, d'Hermione et de Junie, ne sauraient, en aucune façon, lui être assimilés. écoutons Agrippine évoquer pour Néron sa conduite au moment de la mort de Claude :

Cependant Claudius penchait vers son déclin.
Ses yeux, longtemps fermés, s'ouvrirent à la fin :
Il connut son erreur. Occupé de sa crainte,
Il laissa pour son fils échapper quelque plainte,
Et voulut, mais trop tard, assembler ses amis.
Ses gardes, son palais, son lit m'étaient soumis.
Je lui laissai sans fruit consumer sa tendresse,
De ses derniers soupirs je me rendis maîtresse :
Mes soins, en apparence, épargnant ses douleurs,
De son fils, en mourant, lui cachèrent les pleurs [94].

On le voit, il y a vol (Agrippine prive Claude de la présence de son fils), et il y a vol déguisé en action charitable (elle fait semblant de vouloir rendre ses derniers moments moins amers) ; mais il n'y a pas « frustration », au sens où l'entend Roland Barthes : Agrippine prend, mais elle ne donne pas pour reprendre. Bien sûr, si elle avait dit à Claude : « A propos, il vaut mieux que tu ne revoies pas ton fils : cela te ferait trop souffrir », il y aurait eu, alors, une évidente volonté de frustration et une intention indiscutablement sadique. Mais le texte indique clairement que c'est Claude qui a manifesté le désir de revoir son fils. Et il est bien peu vraisemblable qu'Agrippine lui ait opposé un refus, qui eût été dangereux, tout moribond qu'il fût. Elle a dû, au contraire, chercher à l'apaiser et à le rassurer, en lui disant que Britannicus ne manquerait pas de venir, mais que rien ne pressait. Quant au prétexte hypocrite qu'elle a invoqué pour écarter en fait Britannicus, ce n'est certainement pas devant Claude qu'elle s'en est servie, mais devant ses gens ou devant Britannicus. La cruauté gratuite n'est pas, en effet, dans le caractère d'Agrippine. Elle est trop réaliste, bien trop politique pour cela. Si odieuse que soit sa conduite dans ces circonstances, on ne peut la qualifier de sadique. Car, si son but n'est assurément pas de rendre les derniers moments de Claude moins amers, il n'est pas, non plus, de les rendre plus amers. Sa conduite est tout entière déterminée par la crainte que Claude ne revienne, au dernier moment, sur ses décisions antérieures et qu'il ne désigne Britannicus pour son successeur; elle ne l'est point par la volonté gratuite et le goût de faire souffrir.

L'exemple d'Hermione n'est pas plus convaincant. Roland Barthes fait allusion à des vers de la scène 4 de l'acte IV : Hermione qui vient, à la scène précédente, d'ordonner à Oreste de tuer Pyrrhus, se dit maintenant, devant Cléone, en repensant aux hésitations d'Oreste, que sa vengeance aurait été plus sûre, si elle s'en était chargée elle-même, et elle ajoute :

Quel plaisir de venger moi-même mon injure,
De retirer mon bras teint du sang du parjure,
Et, pour rendre sa peine et mes plaisirs plus grands,
De cacher ma rivale à ses regards mourants [95] !

Dans l'exemple précédent, si la réponse négative s'imposait, on pouvait du moins se demander s'il n'y avait pas « frustration » [96]. Cette fois-ci, la question ne se pose même pas. Il y a vol, assurément, celui de la présence d'Andromaque, mais d'abord et surtout celui de la vie même de Pyrrhus. Il n'y a point de « frustration »: Hermione ne reprend point ce qu'elle a donné. Bien sûr, l'on pourrait parler de sadisme, si l'on poussait l'inintelligence du texte jusqu'à penser qu'Hermione puisse prendre vraiment du « plaisir » au meurtre de Pyrrhus. Mais il n'est pas besoin de connaître d'avance le dénouement et le suicide d'Hermione sur le corps de Pyrrhus pour comprendre quel désespoir se lit derrière le mot « plaisir ». Hermione a beau affirmer que ses « plaisirs » seront d'autant plus grands que la « peine » de Pyrrhus sera plus grande, au fond d'elle-même, elle sait fort bien qu'en faisant le malheur de Pyrrhus, elle ne peut faire que son propre malheur. Si, dans son désespoir, l'amour bafoué en vient à s'exprimer comme la haine, est-ce une raison pour les confondre ?

Mais l'exemple le plus étonnant - et c'est bien peu dire dans ce cas- c'est de très loin celui de Junie. Comment, en effet, ne pas trouver tout à fait ahurissant que Roland Barthes ose mettre sur le même plan le comportement de Néron qui « impose à Junie de glacer Britannicus » et celui de Junie qui « échappe à Néron au moment même où il croit la tenir » ? On est d'abord tellement estomaqué qu'il puisse considérer la fuite de Junie chez les Vestales comme une « technique d'agression sadique », qu'on se dit qu'on a mal compris et qu'il doit faire allusion à autre chose. Mais on a beau chercher, on ne trouve rien et d'ailleurs la suite du texte ne laisse plus de place au doute. Roland Barthes écrit, en effet, un peu plus loin : « La nature agressive du suicide apparaît pleinement dans le substitut que Junie lui donne : en devenant vestale, Junie meurt à Néron, mais à Néron seulement : elle accomplit une mort parfaitement sélective, qui ne va chercher et frustrer que le tyran » [97]. On pourrait, bien sûr, s'étonner d'apprendre qu' « en devenant vestale, Junie, meurt à Néron, mais à Néron seulemen ». Car, en devenant vestale, Junie se condamne à la solitude pour le reste de ses jours. Le collège des Vestales est ici l'équivalent païen du couvent; Junie meurt au monde, comme une religieuse, et pas seulement à Néron. Mais surtout, s'il faut considérer la fuite de Junie chez les Vestales, comme une agression sadique, alors tous les actes de légitime défense relèveront de l'agression sadique. Et non seulement, bien sûr, les actes de défense active, mais aussi ceux de défense purement passive; non seulement la riposte, mais aussi la fuite, l'esquive ou la simple tentative de fuite ou d'esquive. Il y aura agression sadique, non seulement lorsqu'on prendra son fusil de chasse pour mettre un agresseur en fuite, mais lorsqu'on se jettera à terre pour éviter une rafale de mitraillette, lorsqu'on cherchera à dévier le bras d'un homme prêt à nous poignarder, lorsqu'on fera un petit saut de côté pour échapper à une voiture qui voudra nous écraser. Certes, si l'on considère comme un acte de sadisme tout acte qui cause une douleur ou une déception à autrui, quels qu'en soient les circonstances et les mobiles, c'est un acte de sadisme que d'échapper ou d'essayer d'échapper à un agresseur, et particulièrement à un sadique. Car un sadique digne de ce nom ne manque pas d'être douloureusement affecté ou, à tout le moins, déçu par la fuite de sa victime. Et, à l'évidence, un sadique est d'autant plus déçu de voir sa victime lui échapper que son degré de sadisme est plus grand. Ainsi, plus le sadique sera sadique, et plus sa victime fera preuve de sadisme en essayant de lui échapper. Et que sera-ce si, à l'exemple de Junie, elle échappe à son agresseur au tout dernier instant, « au moment même où il croit le tenir » ? Concluons donc que le sadique qui croit avoir atteint le dernier degré du sadisme, est toujours moins sadique que sa victime lorsqu'elle cherche à lui échapper; concluons que seule celle-ci, en lui échappant et en lui échappant in extremis, peut vraiment atteindre le comble du sadisme. Mais, pour raisonner ainsi, il faudrait oublier que c'est l'intention sadique qui fait l'acte sadique, c'est-à-dire la volonté de faire souffrir pour le seul plaisir de faire souffrir. Or, quand une jeune fille est poursuivie par un dangereux sadique et qu'elle court à toutes jambes pour lui échapper, il ne doit pas être très habituel qu'elle pense à se réjouir de la déception qu'elle lui causera, si elle parvient à lui échapper, et encore moins que, en le voyant se rapprocher de plus en plus, elle sente son contentement croître à mesure qu'il se rapproche, en calculant que sa déception sera d'autant plus cruelle qu'il se sera cru plus près de la tenir. Dans la leçon inaugurale de son cours au Collège de France, Roland Barthes s'est félicité d'avoir accédé à une fonction qui ne comportait aucun « pouvoir » [98]. On nous permettra, en le voyant mettre sur le même plan le stratagème si odieux de Néron et la fuite si légitime de Junie chez les Vestales, de croire qu'en effet, cela valait beaucoup mieux. Il est assurément heureux que Roland Barthes ait choisi de faire carrière dans les lettres plutôt que dans la magistrature. On frémit à la pensée qu'il aurait pu devenir président de cour d'assises.

Assurément, si la fuite de Junie chez les Vestales devait être considérée comme une agression sadique, le sadisme serait partout chez Racine, et pas seulement chez Racine. À user d'un mot d'une manière aussi abusive, on le prive finalement de tout sens. Malheureusement, sans aller jusqu'à en faire un usage aussi grotesque que Roland Barthes, la critique racinienne l'utilise assez souvent d'une manière impropre et imprudente. Ainsi, dans son petit Racine et la tragédie classique, M. Alain Niderst croit découvrir « une sorte de sado-masochisme […] dans le cœur des amants » [99] raciniens et il évoque pêle-mêle le « sadisme » de Pyrrhus, d'Hermione, de Néron ou de Roxane [100], en omettant complètement de souligner tout ce qui distingue le cas de Néron de celui de tous les autres. Nous pensons, quant à nous, que, si l'on veut bien conserver son sens propre au mot « sadique », Néron est le seul de tous les personnages de Racine à mériter vraiment ce nom. S'il est vrai qu'un sadique est quelqu'un qui prend plaisir à voir souffrir et donc qui fait souffrir parce qu'il y prend plaisir, Néron est incontestablement un sadique. Il suffit de rappeler le vers célèbre du récit de l'enlèvement de Junie :

J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler [101]

ou la joie que lui donne le désespoir de Britannicus lorsqu'il se croit trahi par Junie, et qu'il exhale devant Narcisse :

Elle aime mon rival, je ne puis l'ignorer;
Mais je mettrai ma joie à le désespérer.
Je me fais de sa peine une image charmante,
Et je l'ai vu douter du cœur de son amante.
Je la suis. Mon rival t'attend pour éclater.
Par de nouveaux soupçons, va, cours le tourmenter;
Et tandis qu'à mes yeux, on le pleure, on l'adore,
Fais-lui payer bien cher un bonheur qu'il ignore [102].

Si l'on ne peut croire Hermione lorsqu'elle évoque le « plaisir » qu'elle aurait à tuer elle-même Pyrrhus, il n'y a, en revanche, aucune raison de douter que le désespoir de Britannicus ne fasse vraiment la « joie » de Néron. Dira-t-on que cette « joie » masque mal la souffrance de la jalousie ? Ce serait oublier que Néron, n'étant pas vraiment, profondément amoureux, ne saurait être vraiment, profondément jaloux (redisons-le, ses réactions à la scène 4 de l'acte IV le prouvent suffisamment) [103]. Certes, Néron est irrité de voir combien Junie aime Britannicus, mais il n'est aucunement bouleversé par une découverte qui, d'ailleurs, n'en est pas vraiment une. S'il est assurément dépité, il n'est point déchiré par la jalousie, comme le sont une Hermione ou une Roxane. Un trait stylistique suffit d'ailleurs à l'indiquer : le « on » précieux auquel il a recours pour désigner Junie (« on le pleure, on l'adore »).

Mais ce qui est vrai de Néron, ne l'est que de lui. Néron fait souffrir parce qu'il aime à faire souffrir, beaucoup plus que parce qu'il souffre de n'être pas aimé. Et c'est pourquoi il est sadique. Les autres amants non aimés ne font souffrir que parce qu'ils souffrent de n'être pas aimés, et point du tout parce qu'ils aiment à faire souffrir. Et c'est pourquoi ils ne sont point sadiques. C'est, à tout le moins, un abus de langage que de dire, comme le fait M. Alain Niderst, que « sadisme et masochisme se mêlent, comme la haine et l'amour, dans le cœur de tous les amants non aimés » [104]. Pour illustrer son propos, il rappelle que « Pyrrhus, avant même l'ambassade d'Oreste, épouvante Andromaque » [105], et il cite les vers de Pylade :

De son fils, qu'il lui cache, il menace la tête,
Et fait couler des pleurs, qu'aussitôt il arrête.

Nous ne reviendrons pas sur ces vers que nous avons examinés il y a un instant. Mais il convient de nous arrêter un moment sur le prétendu sadisme de Pyrrhus, puisqu'il est, après Néron et avec Roxane, le personnage que les critiques qui croient au sadisme racinien, évoquent le plus volontiers. À l'égard d'Andromaque, les passages que nous avons cités pour répondre à Roland Barthes, suffisent à prouver que, s'il est dur, s'il est brutal, s'il est violent, il n'est point méchant et encore moins sadique. IL veut le bonheur d'Andromaque, tout en lui demandant, bien sûr, de consentir à faire aussi le sien; il ne veut point du tout son malheur. Mais il ne veut pas davantage le malheur des autres, celui d'Hermione ou celui d'Oreste. écoutons-le répondre à Phœnix à la scène 3 de l'acte I :

Ainsi vous l'envoyez aux pieds de sa maîtresse ?
- On dit qu'il a longtemps brûlé pour la princesse.
- Mais si ce feu, Seigneur, vient à se rallumer ?
S'il lui rendait son cœur, s'il s'en faisait aimer ?
- Ah! qu'ils s'aiment, Phœnix; j'y consens : qu'elle parte
Que, charmés l'un de l'autre, ils retournent à Sparte :
Tous nos ports sont ouverts et pour elle et pour lui.
Qu'elle m'épargnerait de contrainte et d'ennui [106] !

Certes, si Pyrrhus souhaite qu'Hermione et Oreste puissent être heureux ensemble, c'est beaucoup moins par altruisme que pour une raison très égoïste que le dernier vers indique bien : il serait enfin débarrassé des poursuites d'Hermione. Toujours est-il que, si Pyrrhus était vraiment méchant, s'il avait le goût de faire souffrir, il n'autoriserait pas si facilement Oreste à revoir Hermione et surtout il souhaiterait qu'Hermione reste en Epire afin de pouvoir continuer à la torturer. Car, s'il la torture effectivement par ses volte-face qu'elle lui rappelle avec une ironie amère :

Quoi ? sans que ni serment ni devoir vous retienne,
Rechercher une Grecque, amant d'une Troyenne ?
Me quitter, me reprendre et retourner encor
De la fille d'Hélène à la veuve d'Hector ?
Couronner tour à tour l'esclave et la princesse;
Immoler Troie aux Grecs, au fils d'Hector la Grèce ? [107]

ce n'est point du tout d'une manière volontaire et consciente, ses volte-face n'étant déterminées que par le comportement d'Andromaque. Hermione elle-même, malgré tous les griefs qu'elle a contre lui, sait fort bien qu'il ne la fait pas souffrir volontairement. Certes, elle l'accuse de sadisme, ainsi qu'Andromaque, lorsqu'elle lui dit :

Pour plaire à votre épouse, il vous faudrait peut-être
Prodiguer les doux noms de parjure et de traître.
Vous veniez de mon front observer la pâleur,
Pour aller dans ses bras rire de ma douleur [108].

Mais elle ne le pense pas vraiment : elle ne sait que trop que, dans les bras d'Andromaque, Pyrrhus ne penserait aucunement à elle. Elle ne sait que trop qu'il ne songe guère à sa douleur, pas plus pour s'en moquer que pour s'en émouvoir. C'est ce que montre bien, d'ailleurs, le mouvement du monologue qui ouvre l'acte V. Hermione commence par se rappeler la visite de Pyrrhus et l'insensibilité dont il a fait preuve :

Le cruel ! de quel œil il m'a congédiée :
Sans pitié, sans douleur au moins étudiée [109] !

Cela l'amène à imaginer Pyrrhus en train de rire de sa colère et de son désespoir, mais elle le connaît trop bien pour s'arrêter longtemps à cette pensée et pour ne pas se rendre à l'évidence, si douloureuse, de sa profonde indifférence :

Le perfide triomphe et se rit de ma rage :
Il pense voir en pleurs dissiper cet orage;
Il croit que, toujours faible et d'un cœur incertain,
Je parerai d'un bras les coups de l'autre main.
Il juge encor de moi par mes bontés passées.
Mais plutôt le perfide a bien d'autres pensées :
Triomphant dans le temple, il ne s 'informe pas
Si l'on souhaite ailleurs sa vie ou son trépas.
Il me laisse l'ingrat cet embarras funeste [110].

On peut donc en croire Hermione. Si Pyrrhus est « cruel » [111] avec elle, c'est l'indifférence qui le rend cruel et point du tout le sadisme.

Il pourtant un passage où Pyrrhus semble faire preuve, à l'égard d'Oreste, d'une méchanceté qui peut paraître gratuite, où il semble donc mériter d'être accusé de sadisme. À la scène 4 de l'acte II, en effet, après avoir dit à Oreste qu'il avait changé d'avis et qu'il allait lui livrer Astyanax, il lui annonce qu'il épouse Hermione en des termes qui semblent exprimer une cruelle dérision :

Je l'épouse. Il semblait qu'un spectacle si doux
N'attendait en ces lieux qu'un témoin tel que vous.
Vous y représentez tous les Grecs et son père,
Puisqu'en vous Ménélas voit revivre son frère.
Voyez-la donc. Allez. Dites-lui que demain
J'attends, avec la paix, son cœur de votre main [112].

Mais, justement, ces vers, qui ne surprendraient aucunement, s'ils étaient prononcés par un autre Néron, étonnent de la part de Pyrrhus. Tel semble bien avoir été le sentiment de Raymond Picard qui les a commentés en ces termes : « La méchanceté gratuite de Pyrrhus pour Oreste est comme la forme psychologique de l'ironie tragique du sort » [113]. Nous croyons, en effet que, dans ces vers, Racine s'est surtout préoccupé de l'effet dramatique. Il s'est servi de Pyrrhus pour souligner la méchanceté du sort à l'égard d'Oreste, et il a ainsi exposé son personnage à être lui-même accusé de méchanceté [114]. Mais il l'a si peu voulu que, s'en étant rendu compte, il a pris soin de le disculper un peu plus loin, en le faisant accuser par Oreste et défendre par Pylade :

Il épouse, dit-il, Hermione demain;
Il veut, pour m'honorer, la tenir de ma main.
Ah ! plutôt cette main dans le sang du barbare..
Ð Vous l'accusez, Seigneur, de ce destin bizarre.
Cependant, tourmenté, de ses propres desseins,
Il est peut-être à plaindre autant que je vous plains [115].

C'est évidemment Pylade que Racine nous invite à croire, d'abord parce qu'il connaît Pyrrhus beaucoup mieux que ne le connaît Oreste, et ensuite parce que son point de vue est beaucoup plus objectif. Le caractère passionnel des accusations qu'Oreste porte contre Pyrrhus, apparaît d'ailleurs avec évidence dans la réplique qui suit :

Non, non; je le connais, mon désespoir le flatte :
Sans moi, sans mon amour, il dédaignait l'ingrate;
Ses charmes jusque-là n'avaient pu le toucher :
Le cruel ne la prend que pour me l'arracher [116].

Ajoutons enfin que, si Oreste peut avoir, dans une certaine mesure, l'impression que la décision de Pyrrhus a été prise contre lui, c'est parce qu'il ignore la véritable raison de son revirement. Et cette raison, qui tient tout entière au comportement d'Andromaque, le spectateur la connaîtra, lui, dès la scène suivante [117], et il sera ainsi pleinement convaincu de l'erreur d'Oreste.

Pas plus que celles de Pyrrhus, la violence et la cruauté d'Hermione ne sauraient justifier qu'on la taxe de sadisme, comme le fait encore M. Niderst. Il ne suffit pas pour cela qu'elle fasse « mourir l'homme à qui elle ne peut plaire » [118], ni qu'elle prononce le vers « le plus impressionnant, le plus expressif, de tous ceux que prononcent [les] amants maudits » [119] de la tragédie racinienne :

Je percerai le cœur que je n'ai su toucher [120].

Un crime passionnel et un crime sadique sont tout de même deux choses différentes. Il peut, bien sûr, y avoir des cas ambigus où des mobiles sadiques interviennent à côté des mobiles passionnels. Mais ce n'est point du tout le cas du meurtre de Pyrrhus. Pas plus que les vers auxquels Roland Barthes fait allusion et que nous avons examinés tout à l'heure, le vers cité par M. Niderst n'autorise à parler de sadisme. Si ce vers est, en effet, particulièrement expressif, c'est parce qu'on n'a jamais mieux dit ce qu'était un crime passionnel et que le jeu de mots d'Hermione en résume d'une manière saisissante tout le mécanisme. Mais on fausse ce mécanisme, si l'on donne au « Je percerai » une coloration proprement sadique. L'actrice qui le prononce, ne peut y mettre une sorte de joie méchante qu'à la condition de bien faire sentir en même temps quel désespoir essaie vainement de se dissimuler derrière cette joie apparente. Le vers d'Hermione ne serait certainement pas si émouvant, s'il avait un accent véritablement sadique. Pour mesurer tout ce qui le sépare d'un vers vraiment sadique, il suffit de le comparer au vers, lui aussi très célèbre, de Néron, et qui en est, à la fois, très proche et tellement différent :

J'embrasse mon rival, mais c'est pour l'étouffer [121].

Le jeu de mots de Néron est tout aussi expressif que celui d'Hermione, mais il n'exprime pas la même chose. Tous les deux pratiquent une sorte d'humour noir, mais, si la joie mauvaise de Néron est proprement sadique (il « donne pour reprendre » et Roland Barthes aurait pu citer ce vers comme exemple de « technique d'agression sadique »), l'ironie d'Hermione est plus désespérée qu'agressive. C'est d'abord contre elle-même qu'elle s'exerce : si « percer » un cœur est un moyen infaillible de le « toucher », c'est aussi le meilleur moyen d'avouer son échec et de le rendre irrémédiable. Si Hermione n'est assurément pas une femme de tout repos, si elle est violente et si cette violence va jusqu'au meurtre, elle n'est pourtant point un autre Néron; si elle fait souffrir, si elle tue, ce n'est point pour assouvir un instinct obscur qui la pousserait à faire souffrir et à tuer. La violence et la cruauté dont Hermione fait preuve à l'égard de Pyrrhus, ne sont nullement spontanées; elles sont, si l'on peut dire, purement défensives. Il suffit, pour s'en convaincre, de rappeler en quels termes elle évoque, devant Cléone, la façon dont elle s'est d'abord comportée avec Pyrrhus, au début de son séjour en Epire :

Hélas! pour mon malheur, je l'ai trop écouté.
Je n'ai point du silence affecté le mystère :
Je croyais sans péril pouvoir être sincère,
Et, sans armer mes yeux d'un moment de rigueur,
Je n'ai pour lui parler consulté que mon cœur [122].

Il en est de même pour Roxane. M. Niderst le reconnaît d'ailleurs : « Les mœurs turques, et le pouvoir qu'Amurat a laissé à Roxane, expliquent que, tout au long de la tragédie, la sultane invoque la mort possible de Bajazet. Mais elle ne met d'abord aucun sadisme à brandir cette menace qu'elle voudrait bien ne pas exécuter […] C'est, comme Néron, l'échec de tous ses efforts devant la tendresse des deux amants qui la rend méchante » [123]. Mais pourquoi faut-il qu'il dise « comme Néron », alors qu'à la différence d'Hermione, de Roxane et de tous les autres amants non aimés, ce n'est pas la jalousie qui rend Néron méchant ? Comment pourrait-elle le rendre méchant, puisqu'il l'est déjà ? « L'échec de tous ses efforts devant la tendresse des deux amants » ne pourrait, tout au plus, que le rendre encore un peu plus méchant, et encore n'est-ce pas cet échec qui le détermine finalement à faire mourir Britannicus. Néron nous est, en effet, présenté avec insistance comme un être foncièrement méchant et l'expression célèbre de « monstre naissant » [124] ne doit pas nous faire croire qu'il devient méchant dans le cours même de la journée tragique. Comme le remarque justement M. Jean Rousset, « Néron […], 'monstre naissant', ne nous est pas montré naissant; ii est déjà né en cette aube où Agrippine, désormais réprouvée, piétine devant sa porte condamnée; Britannicus n'est pas l'histoire d'un adolescent qui passe pour pur et bon, et qui découvre sa férocité, son sadisme […] ; c'est l'explosion de ce sadisme déjà formé, et toutes les conséquences de cette explosion fulgurante. Néron ne change pas, il a déjà changé; ce que nous voyons, ce n'est pas le changement, mais le résultat d'un changement » [125]. À en croire Agrippine, qui le connaît bien, le « monstre naissant » serait même, en réalité, un monstre de naissance :

Il se déguise en vain. Je lis sur son visage
Des fiers Domitius l'humeur sombre et sauvage.
Il mêle avec l'orgueil qu'il a pris dans leur sang
La fierté des Nérons qu'il puisa dans mon flanc [126].

Dira-t-on qu'Agrippine est injuste ? Mais la méchanceté foncière de Néron n'avait pas échappé non plus à Burrhus, qui le défend devant Agrippine, mais qui, lorsqu'il est seul et qu'il peut ainsi nous livrer le fond de sa pensée, n'est pas plus optimiste qu'elle :

Enfin, Burrhus, Néron découvre son génie.
Cette férocité que tu croyais fléchir,
De tes faibles liens est prête à s'affranchir.
En quels excès peut-être elle va se répandre [121] !

Tel est, d'ailleurs, le sentiment exprimé par Racine lui-même dans ses deux Préfaces, et, sur ce point, la Seconde est peut-être plus explicite encore que la Première : « Pour commencer par Néron, il faut se souvenir qu'il est ici dans les premières années de son règne, qui ont été heureuses, comme l'on sait. Ainsi il ne m'a pas été permis de le représenter aussi méchant qu'il a été depuis. Je ne le représente pas non plus comme un homme vertueux, car il ne l'a jamais été. Ila pas encore tué sa mère, sa femme, ses gouverneurs; mais il a en lui les semences de tous ces crimes » [128]. Le jugement que Racine porte ici sur Néron, est d'autant plus important qu'il est tout à fait exceptionnel. Il suffit, pour s'en rendre compte, de le comparer à celui qu'il parte sur Eriphile dans la Préface d'lphigénie. De tous les personnages d'amants non aimés de la tragédie racinienne, Eriphile est sans doute, avec Néron bien sûr, celui dont la critique a le plus souligné - d'une manière parfois très discutable, nous l'avons dit - la perversité. Or, bien loin de la considérer comme foncièrement méchante et de la regarder ainsi comme un autre Néron, Racine explique sa méchanceté par la jalousie et n'hésite pas à lui accorder des circonstances atténuantes : Eriphile, écrit-il, « tombant dans le malheur où cette amante jalouse voulait précipiter sa rivale, mérite en quelque façon d'être punie, sans être pourtant tout à fait indigne de compassion » [129].

Si, à la différence de Néron, Eriphile n'est pas, aux yeux de Racine, « tout à fait indigne de compassion », si, elle, il ne la regarde pas « comme un monstre », c'est précisément parce que sa cruauté n'est pas gratuite, parce qu'elle ne fait souffrir que parce qu'elle souffre elle-même et non point par sadisme. Lorsqu'on veut que tous les personnages raciniens soient, à l'instar de Néron, plus ou moins sadiques, on oublie que, pour Racine, un sadique [130] est a priori un bien mauvais personnage de tragédie, parce qu'il est « indigne de compassion ». Il nous faut rappeler ici, pour tous ceux qui, comme Roland Barthes, croient au sadisme racinien, le passage célèbre de la première Préface d'Andromaque dans lequel Racine invoque le principe d'Aristote qui veut que les personnages tragiques « ne soient ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants. Il ne veut pas qu'ils soient extrêmement bons, parce que la punition d'un homme de bien exciterait plutôt l'indignation que la pitié du spectateur; ni qu'ils soient méchants avec excès, parce qu'on n'a point pitié d'un scélérat. Il faut donc qu'ils aient une bonté médiocre, c'est-à-dire une vertu capable de faiblesse, et qu'ils tombent dans le malheur par quelque faute qui les fasse plaindre sans les faire détester » [131]. C'est le bon sens même. Les personnages de tragédies ne peuvent être, en effet, des enfants de chœur ou des saints (nous mettons, bien sûr, à part les tragédies sacrées qui font appel à d'autres ressorts), non pas tellement, d'ailleurs, parce que le spectateur serait indigné de les voir tomber dans le malheur (la vie offre tant d'exemples de gens qui tombent dans le malheur sans l'avoir aucunement mérité), mais d'abord et surtout pour qu'il y puisse y avoir tragédie. On ne voit guère, en effet, comment il pourrait se créer un conflit susceptible d'aboutir à un dénouement tragique entre deux personnages dont l'un, au moins, serait profondément altruiste et préférerait se sacrifier et renoncer à ses vœux les plus chers plutôt que de causer la moindre peine à l'autre. Aussi comprend-on l'agacement de Racine devant la sottise de certaines critiques.À ceux qui se sont plaints que Pyrrhus « s'emportât contre Andromaque et qu'il voulût épouser cette captive à quelque prix que ce fût », il répond ironiquement : « J'avoue qu'il n'est pas assez résigné à la volonté de sa maîtresse et que Céladon a mieux connu que lui le parfait amour. Mais que faire ? Pyrrhus n'avait pas lu nos romans.Il était violent de son naturel. Et tous les héros ne sont pas faits pour être des Céladons » [132]. Ill aurait pu ajouter que les Céladons ne sont pas faits pour être des personnages de tragédies. Ceux-ci ne doivent pas être timides et soumis, mais passionnés et violents. Mais, si l'on veut qu'ils puissent inspirer le minimum de sympathie nécessaire pour qu'on les plaigne, il ne faut pas non plus qu'ils soient des brutes ou des sadiques. Certes, il n'est pas absolument impossible qu'un écrivain réussisse à créer un personnage qui, bien que sadique, sache susciter pourtant une certaine sympathie et exciter la compassion. Mais cela représenterait une véritable gageure. Il faudrait, en effet, se livrer à une présentation psychologique du personnage très longue, très minutieuse et très intime. Les contraintes du théâtre, celle de la dramaturgie classique, en particulier, rendent cette entreprise tout à fait impossible. Aussi bien Racine n'a-t-il même pas essayé de faire en sorte qu'on pût plaindre Néron.

Mais à cette raison que Racine invoque à la suite d'Aristote, on peut en ajouter une autre. Si les personnages tragiques doivent avoir « une bonté médiocre », « une vertu capable de faiblesse », ce n'est pas seulement parce que le malheur dans lequel ils tombent, doit exciter la compassion. C'est aussi parce que cette conception du personnage tragique est dans la logique du système dramatique adopté par Racine et qui fait de l'action tragique l'étape ultime d'une crise lentement mûrie et qui éclate enfin. Une telle conception implique évidemment que les personnages soient capables de violence, et en même temps qu'ils ne soient pas foncièrement violents. Car, s'ils étaient foncièrement violents, ce ne serait pas la peine de les mettre dans une situation de crise pour qu'ils se livrent à des violences; s'ils étaient sadiques, ce ne serait pas la peine d'exacerber leurs passions, de les exaspérer pour les rendre méchants; s'ils étaient vraiment des criminels nés, ce ne serait pas la peine de les désespérer pour les pousser au crime. Quoi d'étonnant qu'un tyran tyrannise, qu'un tortionnaire torture, qu'un tueur tue ? Néron lui-même, bien qu'il soit foncièrement un tyran, un tortionnaire et un tueur, nous est montré au moment ambigu où sa véritable nature, jusque-là cachée derrière une apparence hypocrite - mais ceux qui le connaissent le mieux, Burrhus et surtout, Agrippine, avaient su la deviner - va se révéler aux yeux de tous. Choisissant exceptionnellement de nous montrer le crime d'un véritable criminel, Racine a pensé qu'il fallait du moins que ce fût le premier de ses crimes, sous peine de détruire et l'intérêt dramatique et l'intérêt psychologique. Comme chacun le sait, c'est le premier pas qui coûte et Néron a beau être porté au crime, ii faut d'abord l'y pousser un peu. Et c'est à quoi précisément s'emploie le dramaturge.

Mais, quand il ne s'agit pas de Néron, pour amener jusqu'au crime ses amants non aimés, Racine ne se contente pas de les pousser un peu. Il les pousse à bout. Il emploie tout son art à les mettre hors d'eux-mêmes. À trop insister sur la violence de ses personnages, on risque fort de méconnaître l'habileté du dramaturge. Ainsi, sans aller dans cette voie aussi loin que Roland Barthes, M. Niderst se montre à tout le moins bien imprudent, lorsqu'il écrit que, chez Racine, « la tendresse refusée devient aussitôt violence » [133]. Cet « aussitôt » ne convient, en effet, qu'à Néron dont la « tendresse » ne date que de quelques heures. Dans son cas, d'ailleurs, il faudrait plutôt dire que la violence a précédé la tendresse, puisqu'il ne connaissait pas encore Junie, quand il l'a fait enlever. Mais il en va bien autrement pour tous les autres, dont la tendresse ne vient pas de naître, et qui, depuis six mois au moins, et, plus souvent, depuis une ou plusieurs années, attendent, s'impatientent, sont déchirés par la jalousie. S'ils s'abandonnent à la violence au cours de la journée tragique, c'est que, par définition, la journée tragique est celle où la violence, longtemps contenue, finit par éclater. Elle n'est évidemment pas une journée comme les autres, et, avant d'apprécier le comportement et les réactions des personnages pour en tirer des conclusions quant à leur caractère et à leur nature profonde, il ne faut surtout pas oublier qu'ils sont arrivés au bout de leur parcours, et qu'après avoir connu bien des mauvais jours, et de plus en plus mauvais, ils vivent maintenant le dernier et le plus affreux de tous, le « jour détestable » dont parle Jocaste au début de La Thébaïde [134].

Aussi, quand la tendresse, parce qu'elle est refusée, se change en violence au cours de la journée tragique, il faut se garder d'en conclure aussitôt que la tendresse refusée se change immédiatement et automatiquement en violence. Il faudrait, pour cela, que l'on eût affaire à un premier refus. Mais les refus qui provoquent les violences de la journée tragique, apparaissent, au contraire, comme des refus ultimes, qui viennent sceller définitivement une longue série de refus antérieurs. C'est un tel refus qu'Oreste veut entendre de la bouche d'Hermione, avant de s'abandonner à la violence et de se résoudre à l'enlever :

Enfin je viens à vous, et je me vois réduit
À chercher dans vos yeux une mort qui me fuit.
Mon désespoir n'attend que leur indifférence :
Ils n'ont qu'à m'interdire un reste d'espérance;
Ils n'ont, pour avancer cette mort où je cours,
Qu'à me dire une fois ce qu'ils m'ont dit toujours [135].

Sans doute, dans le passé, les refus d'Hermione ont déjà provoqué de la part d'Oreste, quelques explosions de violence verbale. Lui-même fait, d'ailleurs, allusion à l'une d'entre elles, la dernière, et sans doute la plus grave, lors de leur séparation l'année précédente, quand il évoque « la fureur de [ses] derniers adieux » [136]. Mais, dans l'ensemble, Oreste semble, au contraire, avoir supporté les mépris d'Hermione avec une grande patience. Ë aucun moment, en effet, lorsque Hermione évoque ses relations passées avec Oreste, elle ne songe à se plaindre de sa violence. S'accusant elle-même d' « ingratitude » [137], elle rend, au contraire, volontiers hommage à ses « vertus » [138] et semble le considérer comme l'amant le plus tendre, le plus constant et le plus respectueux que l'on puisse trouver. Et, lorsqu'elle s'inquiète, ou affecte de s'inquiéter, de voir Oreste triompher parce que Pyrrhus la dédaigne, Cléone la rassure, en lui faisant remarquer que la conduite passée d'Oreste rend cette crainte tout à fait gratuite :

Ah ! dissipez ces indignes alarmes :
Il a trop bien senti le pouvoir de vos charmes.
Vous croyez qu'un amant vienne vous insulter ?
Il vous rapporte un cœur qu'il n'a pu vous ôter [139].

écoutons enfin Oreste lui-même résumer devant Hermione toute sa conduite envers elle :

O dieux ! tant de respects, une amitié si tendre…
Que de raisons pour moi, si vous pouviez m'entendre [140]

Regrettant que les acteurs aient eu trop souvent tendance à « restreindre le rôle [d'Oreste] aux fureurs du 5ème acte », M. Maurice Descotes écrit très justement : « Le personnage qui entre en scène au lever du rideau est assurément un amoureux passionné. Mais, faire de lui, des ce premier acte, un furieux est une absurdité que contredisent la situation et le texte même de Racine » [141]. Assurément, et il serait encore bien plus absurde d'en faire un personnage qui a toujours été furieux, ou du moins qui l'est devenu aussitôt qu'il a été amoureux.

La violence de Pyrrhus à l'égard d'Andromaque s'est sans doute manifestée assez rapidement. Il n'a pas attendu, nous le savons, l'ambassade d'Oreste pour menacer de faire périr Astyanax. Mais il faut tenir compte du fait qu'Andromaque et Astyanax sont ses captifs, et qu'on menace beaucoup plus facilement des captifs que des hommes libres. Et, si l'on songe aux mœurs de l'époque, (et de bien d'autres époques, d'ailleurs), on peut même estimer qu'il aurait fallu que Pyrrhus fût une sorte de saint pour résister à la tentation d'user d'une arme aussi puissante. On peut supposer, de plus, que cette menace n'est devenue vraiment pressante, vraiment sérieuse, qu'avec l'arrivée d'Oreste. C'est ce que suggèrent les vers de Pylade que nous avons déjà cités :

De son fils qu'il lui cache, il menace la tête,
Et fait couler des pleurs, qu'aussitôt il arrête.

« La tendresse refusée se change aussitôt en violence », affirme M. Niderst. Dans le cas de Pyrrhus, on pourrait lui accorder que la tendresse refusée se change facilement et rapidement en violence, mais il conviendrait d'ajouter que la tendresse alarmée arrête aussitôt la violence.

L'affirmation de M. Niderst apparaît peut-être encore plus contestable en ce qui concerne Hermione. Il y a, en effet, environ un an qu'elle subit les dédains de Pyrrhus. Or elle semble avoir supporté cette situation avec une patience qu'on n'aurait guère attendue de la part d'un personnage aussi orgueilleux. C'est à cet orgueil que songe évidemment Oreste, lorsqu'il interroge Pylade :

Mais dis-moi de quel œil Hermione peut voir
Son hymen différé, ses charmes sans pouvoir [142] ?

Et la réponse de Pylade nous apprend que, loin de se révolter, d'éclater devant Pyrrhus et de se répandre en reproches violents et véhéments, Hermione s'est contentée de pleurer « en secret »:

Hermione, Seigneur, au moins en apparence,
Semble de son amant dédaigner l'inconstance
Et croit que, trop heureux de fléchir sa rigueur,
Il la viendra presser de reprendre son cœur.
Mais je l'ai vue enfin me confier ses larmes :
Elle pleure en secret le mépris de ses charmes [143].

Quant à Hermione elle-même, elle a assurément le sentiment d'avoir poussé la patience, bien au-delà de la faiblesse, jusqu'à la bassesse. Rappelons ce qu'elle dit à Pyrrhus, au moment où, se mettant soudain à le tutoyer, elle lui parle pour la dernière fois et avec une franchise absolue :

Je ne t'ai point aimé, cruel ? Qu'ai-je donc fait ?
J'ai dédaigné pour toi les vœux de tous nos princes;
Je t'ai cherché moi-même au fond de tes provinces;
J'y suis encor, malgré tes infidélités,
Et malgré tous mes Grecs honteux de mes bontés.
Je leur ai commandé de cacher mon injure;
J'attendais en secret le retour d'un parjure [144].

Ainsi, c'est bien à tort, croyons-nous, que les critiques qui insistent sur la violence instinctive et la cruauté innée des héros de Racine, citent si volontiers le personnage d'Hermione à l'appui de leur thèse. Car, comme le dit fort bien Raymond Picard, « la violence et la cruauté d'Hermione ont été lentement mûries : elles n'éclatent pas dans une explosion soudaine. Ce sont les hésitations et les retours de Pyrrhus qui, peu à peu, ont mis Hermione hors d'elle-même » [145]. Certes, quand on entend Pylade, au début de la pièce, évoquer tous les faux retours de Pyrrhus :

Hermione elle-même a vu plus de cent fois
Cet amant irrité revenir sous ses lois,
Et, de ses vœux troublés lui rapportant l'hommage,
Soupirer à ses pieds moin d'amour que de rage [146],

et qu'on songe à la torture morale que doit ressentir un être soumis à un tel régime, on se dit que même un être pacifique pourrait en devenir violent. Et pourtant Hermione s'est contenue. Pour qu'elle s'abandonne enfin à la violence, il faut que l'arrivée d'Oreste provoque de nouveau un faux retour de Pyrrhus. De plus, cet ultime retour de Pyrrhus a pris un caractère apparemment définitif que ses retours antérieurs n'avaient certainement jamais eu encore : Pylade ne dit-il pas, nous venons de le voir, de ces retrouvailles aussi éphémères que fréquentes de Pyrrhus avec Hermione, qu'il venait

Soupirer à ses pieds moins d'amour que de rage ?

On peut être tout à fait sûr qu'Hermione avait bien dû le percevoir aussi. Mais cette fois-ci, Pyrrhus a fait ce qu'il n'avait encore jamais fait. Non seulement il s'est engagé de la manière la plus formelle et la plus solennelle, mais il a fixé la date de son mariage avec Hermione, mais il a annoncé qu'il l'épouserait le lendemain, et cela de la manière la plus officielle, et apparemment la plus irrévocable, puisqu'il a demandé à Oreste d'assister à la cérémonie, à la fois en tant qu'ambassadeur des Grecs et en tant que représentant de la famille d'Hermione. Il n'est donc guère étonnant qu'elle devienne comme hors d'elle-même, lorsque, quelques heures plus tard, eIle apprend que Pyrrhus épouse Andromaque et qu'il l'épouse le jour même. Si éprouvantes qu'aient pu être pour Hermione toutes les volte-face précédentes de Pyrrhus, eIle pourrait dire, après avoir reçu un coup aussi terrible, ce que dit Phèdre en découvrant un nouveau supplice, celui de la jalousie :

Tout ce que j'ai souffert.
N'était qu'un faible essai du tourment que j'endure [147]

La violence d'Hermione, comme celle d'Oreste ou celle de Pyrrhus [148] ne saurait donc être considérée comme une réaction immédiate. N'y voir que la manifestation d'une nature foncièrement violente, c'est méconnaître profondément l'art du dramaturge, c'est ne rien comprendre à ce qu'il a voulu faire et à ce qu'il a fait. Ajoutons que, si la journée tragique est celle où les personnages s'abandonnent à la violence, ce n'est pas seulement parce que cette journée a été préparée par une longue période de tension, mais aussi parce que l'explosion de violence produit une réaction en chaîne : la violence de l'un déchaîne la violence de l'autre et s'en nourrit à son tour. On pourrait prendre encore bien d'autres exemples, à commencer par celui de Roxane. Mais nous croyons avoir suffisamment montré qu'il fallait bien se garder d'imputer à la seule nature des personnages toute la violence et la cruauté de la tragédie racinienne, en oubliant qu'ils vivent une situation de tragédie et qu'ils sont soumis, par le génie du dramaturge, à un régime propre à rendre violents même les êtres les moins portés à l'être. À plus forte raison est-il parfaitement absurde de faire de « l'homme racinien » une espèce de bourreau dont la violence s'exerce calmement et qui est froidement cruel. C'est pourtant ce que Roland Barthes n'hésite pas à faire : parlant de l' « art de l'agression verbale » chez Racine, il évoque « cette sorte de distance calme entre la politesse du mot et la volonté de blessure » et prétend qu'elle « définit toute la cruauté racinienne qui est froideur de bourreau » [149]. Et cette affirmation est étayée seulement par la note suivante : « Par exemple, Clytemnestre dit à Eriphile, qu'elle soupçonne d'avoir séduit Achille :

Je ne vous presse point, Madame, de nous suivre;
En de plus chères mains ma retraite vous livre (Iph, II, 4) » [150 ].

Cet exemple ne laisse pas de surprendre, tout d'abord parce qu'il est unique, ce qui est peu, s'agissant de définir « toute la cruauté racinienne », ensuite parce qu'il n'est guère caractéristique et que jamais personne, avant Roland Barthes, n'avait songé à citer cette réplique pour donner un échantillon de la « cruauté racinienne ». Est-ce, en effet, de la cruauté que de faire comprendre à quelqu'un qui nous a trahi, qu'on connaît sa trahison ? Ajoutons que la « froideur » n'est pas du tout dans le caractère de Clytemnestre et qu'ici elle est, à l'évidence, toute frémissante d'indignation. Derrière l'ironie de sa réplique, on sent gronder la colère.

Car, s'il est vrai que les personnages de Racine la pratiquent assez souvent, il n'est pas vrai que l'ironie soit toujours une marque de froideur. Que l'on songe seulement à l'ironie de Pascal dans les Provinciales, et à Voltaire, le maître incontesté de l'ironie, et l'homme le moins froid du monde. L'exemple le plus développé d'ironie racinienne, est sans doute la première tirade d'Hermione à la scène 5 de l'acte IV, tirade, d'ailleurs, traditionnellement appelée, chez les comédiens, le « couplet d'ironie ». Sans vouloir en faire ici l'explication, disons seulement combien M. Descotes a raison d'écrire « qu'il convient de ne pas se tromper sur le ton de cette ironie » [151]. Et il cite, à ce sujet, les opinions de deux grandes interprètes du rôle, Mlle Dumesnil et Mlle Clairon. Pour la première, l'ironie d'Hermione n'est pas « de l'ironie froide et emportée comme celle de Roxane. Non, ce sont des larmes qu'elle retient, qui lui tombent de la gorge. On se trompe bien quand on veut y mettre de l'amertume sèche » [152]. Assurément, à ceci près que l'appréciation portée sur l'ironie de Roxane, outre qu'elle semble passablement contradictoire (« froide et emportée »), apparaît bien discutable. Si Roxane est plus mûre et plus sûre d'elle-même que ne l'est Hermione (elle est évidemment plus âgée), il est fort douteux que son ironie puisse, du moins d'une manière générale, être taxée de « froide ». Quant à Mlle Clairon c'est le mot même d' « ironie » qu'elle récuse, parce que « l'ironie demande une légèreté d'esprit, une tranquillité d'âme que certainement Hermione n'a pas » [153]. Si elle a tort de refuser de parler d' « ironie », c'est parce qu'elle a tort de croire que l'ironie implique toujours la « légèreté d'esprit » et la «tranquillité » d'âme. Mais elle a cent fois raison de considérer que ce ne sont point là précisément les dispositions dans lesquelles se trouve Hermione.

Mais Hermione n'est évidemment pas le seul personnage de Racine à se trouver dans ce cas. Sans parler de la « légèreté d'esprit » et de la « tranquillité d'âme », qui sont assurément bien étrangères à l'univers racinien, la « froideur », n'y est pas non plus une disposition très répandue. Comment le serait-elle ? La journée tragique est, par définition, une journée très chaude. En définissant la cruauté racinienne comme « la froideur du bourreau », non seulement Roland Barthes semble oublier complètement ce qu'est la tragédie en général, et la tragédie racinienne en particulier, mais il semble oublier aussi ce qu'il a écrit lui-même dans ses analyses antérieures, notamment sur la haine ou sur « le trouble » raciniens. En faisant de la haine une espèce de coup de foudre à l'envers qui s'empare brusquement d'un être à la vue d'un autre, en disant que « comme l'amour, elle produit une vague de joie » [154], en affirmant que « le corps racinien est essentiellement émoi, défection, désordre » [155], que « l'éros racinien ne met les corps en présence que pour les défaire » [156], que « le trouble est un privilège du héros tragique, car lui seul est engagé dans une relation de force », les confidents pouvant seulement « participer à l'émoi du maître » [157], Roland Barthes ne nous avait guère préparés à assimiler la cruauté du héros racinien à la cruauté froide du bourreau.

Une fois de plus, c'est au seul personnage de Néron que la formule de Roland Barthes peut s'appliquer, et encore y faudrait-il quelques nuances. Chez tous les autres, loin d'être le jeu tranquille d'un tortionnaire, la cruauté trahit le désespoir d'un être lui-même torturé. En fait de « froideur », les propos du critique reflètent surtout sa propre « froideur » devant la tragédie racinienne. Aussi bien avant d'écrire le Sur Racine, Roland Barthes avouait-il assez volontiers qu'il ne se sentait guère attiré par Racine. Quant à nous, Racine nous toucherait certainement beaucoup moins, si Roland Barthes avait raison, si son théâtre était fondamentalement « un théâtre de la violence », si le vœu profond de « l'homme racinien » était toujours d'obliger autrui » à faire ce qu'il ne veut pas, si la cruauté racinienne relevait de « la froideur du bourreau ». Et nous ne serions assurément pas le seul. Phèdre serait-elle considérée, d'une manière quasi unanime, comme la plus belle de toutes les tragédies de Racine [158], si son théâtre était un théâtre de la violence beaucoup plus qu'un théâtre de l'amour? Cet honneur ne reviendrait-il pas plutôt à Britannicus? Or, si, sans avoir été un « four », Britannicus n'a pas eu du tout le succès qu'avait eu Andromaque, cela n'a sans doute pas tenu seulement aux intrigues des cornéliens. Ce n'est pas par hasard que Britannicus est toujours resté plus ou moins, suivant la fameuse formule de Voltaire, « la pièce des connaisseurs », en donnant à ce mot un sens un peu restrictif que Voltaire n'entendait pas lui donner. Car la pièce a beau être un étonnant chef-d'œuvre et forcer l'admiration, il est vrai qu'elle ne nous émeut guère. Et pourquoi sinon parce que la « relation d'amour » y est subordonnée à la « relation d'autorité », parce que « le rapport essentiel est un rapport d'autorité » ? Au centre de la pièce, il y a évidemment le conflit entre Agrippine et Néron, mais ce conflit, parce qu'il est essentiellement un conflit d'autorité entre un être qui est prêt à tout pour conserver son autorité et un autre qui est prêt à tout pour affirmer la sienne, ne saurait guère plus nous émouvoir que si nous assistions à un combat de fauves [159]. Le plus curieux, c'est que Roland Barthes parle volontiers, ou affecte de parler, du « pouvoir » en des termes très méprisants. Il aurait donc dû être mieux placé que personne pour comprendre qu'un conflit d'autorité était difficilement émouvant et qu'un conflit d'amour l'était généralement beaucoup plus. Et ainsi, avant de prétendre que, chez Racine, le conflit d'amour était, en réalité, au service d'un conflit d'autorité qui seul comptait vraiment, il aurait dû se demander si cette interprétation n'aboutissait pas à une absurdité esthétique.


 

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NOTES :

1. S.R., p. 43.

2. « Telle est la relation d'autorité : une véritable fonction : le tyran et le sujet sont attachés l'un à l'autre, vivent l'un par l'autre, ils tirent leur être de leur situation par rapport à l'autre " (Ibid., p. 38).

3. Ibid., pp. 42-43.

4. Ibid., p. 55.

5. Ibid., p. 34.

6. Critique et vérité, p. 21.

7. S.R., p. 34.

8. Ibid., p. 34-36.

9. Ibid., p. 35, note 1 : « Voici les couples fondamentaux de la relation de force (il peut y en avoir d'autres, épisodiques) : Créon et Antigone. - Taxile et Axiane. - Pyrrhus et Andromaque. - Néron et Junie. - Titus et Bérénice (relation problématique, ou disjointe). - Roxane et Bajazet. - Mithridate et Monime. - Agamemnon et Iphigénie (relation pacifiée). - Phèdre et Hippolyte. - Mardochée et Esther (relation pacifiée). - Athalie et Joas. Ces couples sont complets, individualisés autant que la figure le permet. Quand la relation est plus diffuse, elle n'en reste pas moins capitale (Les Grecs-Pyrrhus, Agrippine-Néron, Mithridate et ses fils, les dieux et Eriphile, Mardochée et Aman, Dieu et Athalie).

10. Loc. cit.

11. Nouvelle Critique ou nouvelle imposture, p. 40.

12. Phèdre, acte I, scène 1, vers 39-47.

13. Ibid., vers 48.

14. Vers 929-931.

15. Nouvelle Critique ou nouvelle imposture, p. 39.

16. Ibidem.

17. La Tragédie classique en France, pp. 195-196. Je ne puis citer ces lignes de M. Truchet sans relever que c'est la la seule objection précise qui semble lui être venue à l'esprit en lisant la première partie de « L'Homme racinien ». Car cette objection, qui, en elle-même, serait tout à fait justifiée, devient véritablement burlesque du fait qu'elle est la seule. En effet, quand on ne fait à un critique qu'un seul reproche, et un reproche, somme toute, mineur (M. Truchet reproche à Roland Barthes, non pas d'avoir dit quelque chose de faux sur Racine, mais seulement de ne pas s'être demandé s'il ne pourrait pas dire la même chose sur d'autres auteurs tragiques), c'est, en bonne logique, qu'il n'y a pas de reproches majeurs à lui faire. Il est donc permis de penser que M. Truchet n'a su voir aucune des contrevérités éclatantes, des contradictions flagrantes, des absurdités patentes, pourtant si nombreuses, qui auraient dû lui sauter aux yeux.

18. La Dramaturge classique en France, p. 66.

19. Il ne suffit pas, en effet, que B n'aime pas A, car il pourrait quand même consentir à se laisser aimer par A, voire faire semblant de répondre à son amour. Il faut aussi qu'il ne puisse accepter l'amour de A, qu'il soit obligé de le repousser.

20. Ibid., p. 66-67.

21. C'est, du moins, limpression qu'il veut donner. En réalité, sa démarche n'a certainement pas été déductive. Ce n'est pas son analyse du mécanisme de la double équation qui l'a conduit à la conclusion que le théâtre de Racine était « un théâtre de la violence ». C'est la volonté d'arriver à tout prix à cette conclusion qui l'a conduit à analyser comme il l'a fait le mécanisme de la double équation.

22. Loc. cit.

23 . S.R., p. 36, note 1.

24. S.R., p. 24.

25. S.R., p. 29.

26. S.R., p. 25.

27. S.R., p. 34.

28. S.R., p. 29.

29. Loc. cit.

30. Andromaque, Acte I, scène 1, vers 134-140.

31. Ibid, acte I, scène 2, vers 229-236.

32. Ibid, acte II, scène 5, vers 637-641.

33. Et pourtant, nous le verrons dans notre prochain chapitre, cette mauvaise foi, Roland Barthes la perçoit si peu qu'il se sert de ces vers pour prétendre que Pyrrhus reste hanté par « l'ordre ancien » et « frémit d'en sortir » (S.R., p. 79).

34. Voir les vers 644-656. Nous les citerons dans notre prochain chapitre.

35. Acte V, scène 2, vers 1449-1454.

36. O.C.I., p. 235.

37. Les rôles d'Oreste et d'Hermione, à peu près égaux, sont les deux rôles les plus développés de la pièce (Oreste, qui est le seul personnage à être présent dans chaque acte, a 415 vers dans 11 scènes et Hermione a 403 vers dans 12 scènes). Le rôle de Pyrrhus compte une centaine de vers de moins que celui d'Oreste (316 vers dans 9 scènes) et celui d'Andromaque ne fait guère plus de la moitié de celui d'Oreste (228 vers dans 7 scènes). Ces chiffres sont ceux donnés par la Concordance de Freeman et Batson (p. 1475).

38. Elles s'accordent bien mal aussi avec l'interprétation que Goldmann nous donne d'Andromaque. Andromaque étant, selon lui, le seul personnage « tragique » de la pièce (et encore ne l'est-elle qu'à moitié), le seul à être « humain », le seul vraiment « existant », il aurait été souhaitable qu'on la vît un peu plus et notamment au dénouement.

39. Il essaie quand même de donner à Antiochus, sinon un pouvoir, du moins des droits sur Bérénice. Selon lui, « Antiochus a été le premier amoureux de Bérénice, il a reçu la jeune fille des mains de son frère; son lien à Bérénice a la garantie solennelle d'une forme, il est vraiment une légalité » (S.R., p. 96). Mais, à son habitude, Roland Barthes sollicite le texte d'une manière inadmissible. D'ailleurs, il se garde bien de le citer. Rappelons donc ce que dit Antiochus (acte I, scène 4, vers 191-194) :
J'aimai. J'obtins l'aveu d'Agrippa votre frère;
Il vous parla de moi. Peut-être sans colère
Alliez-vous de mon cœur recevoir le tribut;
Titus, pour mon malheur; vint, vous vit, et vous plut.
On le voit : si le frère de Bérénice a approuvé, en son nom propre, le projet d'Antiochus, il ne lui a aucunement donné sa sœur. Il n'a pu que parler à celle-ci en faveur d'Antiochus et les propos de celui-ci (« Peut-être […] le tribut ») montrent bien que Bérénice restait totalement libre de sa décision.

40. Bérénice, acte I, scène 4, vers 245-247.

41. Bajazet, Acte I, scène 1, vers 129-132.

42. Acte II, scène 1, vers 505-512.

43. Voir acte I, scène 1, vers 69-80.

44. Acte I, scène 4, vers 340-342.

45. Freeman et Batson : Concordance, p. 1477.

46. Acte I, scène 1.

47. Acte I, scène 3.

48. Acte II, scène 1.

49. Acte II, scène 2.

50. Acte II, scène 5.

51. Il n'y a de violence que celle d'Œnone qui arrache à Phèdre l'aveu de son amour (acte I, scène 3) et dont Phèdre s'étonne (vers 237) :
Quel fruit espères-tu de tant de violence ?
Mais il y a loin de cette violence à celle dont parle Roland Barthes. Si Œnone presse tellement Phèdre de lui livrer son secret, ce n'est pas pour l'obliger à faire ce qu'elle ne veut pas. Mais, pour avoir quelque chance de l'en dissuader, il lui faut d'abord savoir pourquoi Phèdre veut se laisser mourir.

52. Nous reviendrons, dans notre dernier chapitre, sur le personnage de Thésée envers qui les critiques, anciens ou nouveaux, ont été souvent très injustes.

53. Acte V, scène 1, vers 1329.

54. On peut penser, d'ailleurs, qu'Hippolyte se sentirait autorisé à rompre le silence, s'il avait vraiment le sentiment que ses jours sont en danger. Ce qui le perd, finalement, c'est qu'il compte trop sur la justice des dieux, comme en témoigne ce qu'il dit à Aricie, à la scène 1 de l'acte V (vers 1351-1352) :
Sur l'équité des dieux osons nous confier :
Ils ont trop d'intérêt à me justifier.

55. Voir acte IV, scènes 4 et 5.

56. Voir acte I, scène 2, vers 213, et acte IV, scène 5, vers 1341-1342.

57. Voir acte I, scène 4, vers 370-372, et acte III, scène 7, vers 973-976.

58. Acte I, scène 1, vers 109-114.

59. Acte I, scène 4, vers 289-296.

60. Acte III, scène 7, vers 973-976.

61. Ibid., vers 953-960.

62. Ibid., vers 969-971.

63. Bajazet, acte II, scène 1, vers 547-557.

64. Acte IV, scène 5, vers 1301-1302.

65. Acte V, scène 4, vers 1533-1534.

66. Acte I, scène 3, vers 303-306.

67. Voir ibidem, vers 320 :
Quand je fais tout pour lui, s'il ne fait tout pour moi.

68. Acte IV, scène 4, vers 1236-1237.

69. Ibid., vers 1238-1244.

70. Racine: Bajazet, p. 147.

71. Acte IV, scène 5, vers 1287-1288.

72. Ibid, vers 1305-1306.

73. Op. cit., p.296-297.

74. La Thébaïde, acte V, scène 3, vers 1405-1420.

75. Alexandre, acte III, scène 2, vers 772-773.

76. Acte IV, scène 3, vers 1205-1210.

77. Ibid., vers 1203-1204.

78. Acte IV, scène 4, vers 1237-1240.

79. Britannicus, acte I, scène 1, vers 51-52.

80. Acte II, scène 2, vers 427.

81. Ibid., vers 435.

82. Voir ibid., vers 419-426.

83. Rappelons ce qu'Oreste dit à Pylade, au début de la pièce (acte I, scène 1, vers 40-43) :
Tu vis naître ma flamme et mes premiers soupirs.
Enfin, quand Ménélas disposa de sa fille
En faveur de Pyrrhus, vengeur de sa famille,
Tu vis mon désespoir […]

84. Cela ressort clairement des vers où Hermione regrette, devant Cléone, d'avoir tout de suite trop laissé voir à Pyrrhus l'amour qu'elle avait pour lui (Voir acte II, scène 1, vers 456-460). Nous aurons d'ailleurs bientôt l'occasion de revenir sur ces vers et de les citer.

85. Ni Monime ni Xipharès ne savaient alors eux-mêmes que leur amour était partagé. Ils ne l'apprendront que dans le cours de la pièce, Monime, à la scène 3 de l'acte I, et Xipharès, à la scène 6 de l'acte II.

86. Première Préface de Britannicus, O.C.I., p. 385.

87. Dans mon chapitre sur « La "scène" érotique », j'ai cité, pour l'approuver, l'opinion de M. Adereth qui pense que « le mot "amour" ne convient évidemment pas » dans le cas de Néron. En revanche, je déplore vivement que M. Adereth tire argument de l'exemple de Néron pour se rallier à la théorie de Roland Barthes. Voici ce qu'il écrit : « Une dernière question se pose au sujet de la structure de la pièce: est-ce l'amour qui est le moteur principal de l'action ? Pour la critique traditionnelle, la réponse ne fait aucun doute. Cette critique répète sans se lasser que Corneille est le peintre de l'héroïsme et Racine, celui de l'amour. Cela n'est pas si sûr. Il nous semble que Barthes a parfaitement raison d'écrire que dans la tragédie racinienne, "il ne s'agit nullement d'un conflit d'amour, celui qui peut opposer deux êtres dont l'un aime et l'autre n'aime pas. Le rapport essentiel est un rapport d'autorité, l'amour ne sert qu'à le révéler" » (Britannicus, Introduction, p. 58). Je répondrai rapidement à M. Adereth que l'exemple de Néron est malheureusement le seul qui semble pouvoir appuyer la théorie de Roland Barthes. Et encore ne peut-on l'invoquer pour donner raison à Roland Barthes qu'à la condition de commencer par le contredire, comme le fait sans s'en rendre compte M. Adereth en ne prenant pas au sérieux l'amour de Néron.

88. Pour Roland Barthes, les deux termes semblent à peu près synonymes, si l'on en juge par la définition qu'il a donnée de la « violence » (loc. cit.)

89. S.R., p. 27.

90. Bérénice, acte IV, scène 2, vers 272.

91. S.R., p. 39.

92. Britannicus, acte II, scène 3, vers 661-663.

93. Acte II, scène 2, vers 517-522.

94. Acte IV, scène 2, vers 1173-1182.

95. Andromaque, acte IV, scène 4, vers 1261-1264.

96. Nous prenons toujours le mot au sens que lui donne Roland Barthes.

97. S.R., p. 42.

98. « Une autre joie me vient aujourd'hui, plus grave, parce que plus responsable : celle d'entrer dans un lieu que l'on peut dire rigoureusement : hors-pouvoir. Car s'il m'est permis d'interpréter à mon tour le Collège, je dirai que, dans l'ordre des institutions, il est comme l'une des dernières ruses de l'Histoire; l'honneur est d'ordinaire un déchet du pouvoir; ici il en est la soustraction, la part intouchée : le professeur n'y a d'autre activité que de chercher et de parler Ð je dirai volontiers Ð de rêver tout haut sa recherche Ð non de juger, de choisir de promouvoir, de s'asservir à un savoir dirigé » (Leçon, pp. 9-10).

99. P. 54.

100. Voir pp. 56-58.

101. Britannicus, acte II, scène 2, vers 402.

102. Acte II, scène 8, vers 749-756.

103. Sur ce point, je ne suis, pour une fois, pas d'accord avec Raymond Picard qui écrit à propos de ces vers : « Il ne s'agit pas de sadisme Ð ce qui est le plaisir gratuit de faire souffrir un être qu'on n'a aucune raison de haïr Ñ mais de jalousie » (O.C.I. p. 1101, note 1 de la page 417). Visiblement, Raymond Picard, qui a rappelé quel était le sens précis du mot « sadisme », a été, comme moi, irrité par l'usage abusif qu'en fait souvent la critique racinienne, mais, dans le cas présent, il semble bien s'agir de sadisme plutôt que de jalousie. Raymond Picard nous paraît, en effet, oublier ici ce qu'il a écrit lui-même sur Néron qui « n'est pas engagé dans son amour, comme Roxane dans le sien » (loc. cit.). Pour être vraiment jaloux, il faudrait que Néron fût vraiment amoureux.

104. Op. cit., p. 56.

105. Ibidem.

106. Andromaque, acte I, scène 3, vers 249-256.

107. Acte IV, scène 5, vers 1317-1322.

108. Ibid., vers 1325-1328.

109. Acte V, scène 1, vers 1397-1398.

110. Ibid., vers 1409-1417.

111. Elle lui décerne quatre fois cette épithète : acte IV, scène 5, vers 1356 et 1366; acte V, scène 1, vers 1397; acte V scène 3, vers 1556.

112. Acte II, scène 4, vers 619-624.

113. O.C. I., p. 1085, note 1 de la page 265.

114. Cette méchanceté pourrait bien, d'ailleurs, n'être pas tout à fait gratuite. Car la réplique précédente d'Oreste a dû surprendre et irriter Pyrrhus. Alors qu'Oreste est venu en Epire, comme ambassadeur de « tous les Grecs », pour demander solennellement à Pyrrhus de lui livrer Astyanax, alors que, devant son refus, il est allé jusqu'à suggérer que les Grecs pourraient bien venir attaquer l'Epire, lorsque Pyrrhus vient lui annoncer, quelques heures plus tard, qu'il a changé d'avis et qu'il va lui « livrer sa victime », au lieu de le remercier et de le féliciter de sa décision, il semble la regretter et même la désapprouver (vers 615-616) :
Seigneur, par ce conseil prudent et rigoureux,
C'est acheter la paix du sang d'un malheureux
Pyrrhus peut donc avoir très légitimement le sentiment qu'Oreste s'est joué de lui.

115. Acte III, scène 1, vers 731-736.

116. Ibid., vers 737-740.s

117. Voir acte II, scène 5, vers 644-656. Nous retrouverons cette scène et ces vers dans notre prochain chapitre.

118. Racine et la tragédie classique, p. 57.

119. Ibidem.

120. Acte IV, scène 3, vers 1244.

121. Britannicus, acte IV, scène 3, vers 1314.

122. Andromaque, acte II, scène 1, vers 456-460. Ces vers semblent avoir été souvent oubliés par les critiques, et notamment par ceux dont ils contredisent les analyses. Ils constituent, en tout cas, un argument tout à fait décisif (mais il y en a bien d'autres) contre l'interprétation de Charles Mauron dont Roland Barthes, s'est d'ailleurs largement inspiré, et qui prétend que Pyrrhus désire Andromaque pour mieux fuir Hermione, qu'il trouve trop agressive (Voir L'lnconscient dans l'œuvre et la vie de Racine, notamment p. 58).

123. Racine et la tragédie classique, pp. 57-58. Dans son précédent livre sur Racine, M. Niderst avait d'ailleurs, tenu des propos qui niaient encore plus nettement le prétendu sadisme de Roxane : « Cette parvenue est-elle aussi cruelle qu'on l'a dit ? Elle ne cesse de répéter qu'elle veut faire mourir Bajazet […] Mais cette cruauté, si ostentatoire, est peu efficace. La sultane menace beaucoup; elle s'enivre même de menaces; elle tarde à agir, et ses retards lui coûteront la vie. […] En fait, le sadisme de Roxane est surtout verbal. Désespérée de la froideur de son amant, elle ne trouve de consolation que dans sa puissance et les tueurs qui sont prêts à lui obéir » (Les Tragédies de Racine, diversité et unité, p. 90). Certes ! et, comme le dit encore, un peu plus loin, M. Niderst, « cette parvenue orgueilleuse qui brandit des menaces et affecte la cruauté, est avant tout une amante » (ibid., p. 92).

124. Pour bien comprendre cette formule de la Première Préface de Britannicus, il convient, en effet, de la replacer dans son contexte. Racine commence par répondre à ceux qui lui ont reproché d'avoir fait Néron « trop cruel » et il leur dit : « Il ne faut qu'avoir lu Tacite pour savoir que, s'il a été quelque temps un bon empereur, il a toujours été un très méchant homme ». Il répond ensuite à ceux qui lui ont reproché, au contraire, de l'avoir fait « trop bon » et il dit : « J'avoue que je ne m'étais pas formé l'idée d'un bon homme en la personne de Néron. Je l'ai toujours regardé comme un monstre. Mais c'est ici un monstre naissant. Il n'a pas encore mis le feu à Rome. Il n'a pas tué sa mère, sa femme, ses gouverneurs. À, cela près, il me semble qu'il lui échappe assez de cruautés pour empêcher que personne ne le méconnaisse » (O.C.I, p. 385). On le voit, aux deux reproches contradictoires qui lui sont adressés, Racine fait, au fond, les deux fois la même réponse, en se contentant de mettre un peu plus l'accent tantôt sur l'une et tantôt sur l'autre des deux parties de cette réponse. Il affirme, d'une part, que, pour lui, Néron a toujours été foncièrement méchant, et, d'autre part, que cette méchanceté est demeurée quelque temps latente, avant d'éclater publiquement avec le meurtre de Britannicus.

125. La Littérature de l'âge baroque en France, pp. 246-247.

126. Britannicus, acte I, scène 1, vers 35-38.

127. Acte III, scène 2, vers 800-803.

128. O.C. I., p. 390. Racine reprend ensuite la formule du « monstre naissant » qu'il avait utilisée dans la Première Préface : « En un mot, c'est ici un monstre naissant, mais qui n'ose encore se déclarer, et qui cherche des couleurs à ses méchantes actions » (Ibid.). On le voit, pour Racine, si Néron devient un monstre, il ne devient que ce qu'il est.

129. O.C. I., p. 670.

130. Racine, bien sûr, ignore ce mot. Il ne connaît que « cruel ».

131. O.C. I., p. 242. Est-il besoin de souligner quel argument majeur ce passage si capital constitue contre l'absurde vision manichéenne d'un Lucien Goldmann pour qui les personnages de Racine, ou bien ont toutes les qualités, s'ils font partie du cercle très fermé des « héros tragiques », ou bien n'en ont aucune, s'ils font partie de la grande masse de « fauves » et de « pantins » qui composent le « monde » ?

132. Ibid., pp. 241-242.

133. Racine et la tragédie classique, p. 59.

134. Acte I, scène 1, vers 19 (Loc. cit.).

135. Andromaque, acte II, scène 2, vers 495-500.

136. Ibid., vers 488.

137. Acte II, scène 1, vers 393;

138. Ibid., vers 472, et scène 2, vers 535.

139. Acte II, scène 1, vers 401-404.

140. Acte II, scène 2, vers 545-546.

141. Les grands rôles du théâtre de Jean Racine, p. 31.

142. Acte I, scène 1, vers 123-124.

143. Ibid., vers 125-130.

144. Acte IV, scène 5, vers 1356-1362.

145. O.C. I., p. 1087 (note 1 de la page 289).

146. Acte I, scène 1, vers 115-118.

147. Phèdre, acte IV, scène 6, vers 1227 et 1230.

148. Avec les nuances que nous avons marquées. Si la violence de Pyrrhus à l'égard d'Andromaque semble se manifester d'une manière plus immédiate que celle d'Hermione à son égard, cela tient à la différence des situations bien plutôt qu'à celle des caractères.

149. S.R., p. 43.

150. Ibidem., note 1.

151. Les grands rôles du théâtre de Jean Racine, p. 20.

152. Mémoires inédits de Mlle Georges, p. 37; cité par M. Descotes (ibid.).

153. Mémoires, p. 98; cité par M. Descotes (ibid.).

154. S.R., p. 24.

155. S.R., p. 26.

156. S.R., p. 28.

157. Ibidem.

158. Roland Barthes lui-même reconnaît que Phèdre est « la plus profonde des tragédies raciniennes ».Il est vrai que c'est pour ajouter, d'une manière aussi spécieuse que prétentieuse, qu'elle « est aussi la plus formelle » (S.R., p. 115).

159. Il y a, croyons-nous, une part de vérité dans le jugement souvent cité de Saint-Evremond sur Britannicus. Il dit d'abord que la pièce « passe […] l'Andromaque», que « les vers en sont plus magnifiques », mais il ajoute : « Cependant je déplore le malheur de cet auteur d'avoir si dignement travaillé sur un sujet qui ne peut souffrir une représentation agréable. En effet, l'idée de Narcisse, d'Agrippine et de Néron, l'idée, dis-je, si noire et si horrible qu'on se fait de leurs crimes, ne saurait s'effacer de la mémoire du spectateur; et quelques efforts qu'il fasse pour se défaire de la pensée de leurs cruautés, l'horreur qu'il s'en forme détruit en quelque manière la pièce. (Lettre à M. de Lionne, [mars-avril] 1670, cité par Raymond Picard, Nouveau corpus racinianum, éd. cumulative, pp. 55-56).

 

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